viernes, 26 de diciembre de 2008

Aquel tiempo huido: La Izquierda

Entre las producciones audiovisuales de los últimos 9 años, es decir del año 2000 a esta parte se evidencia la fluctuación entre cierta tentación de representar directamente el mundo y no contemplarlo en su sordidez y, cierta tentación moral- adolescente- por tomar una posición respecto al mundo, por supuesto que esta última y sus “relatos comprometidos” se aproximan más al historiscimo que a lo ideológico.

Dia de boda (Rodrigo Ayala, 2008 )



En un cine en que ninguna puesta en escena se salva de secuencias de alcohol y de fiesta emerge un enunciado, que recorre y se intercambia entre algunos personajes de estas obras, desde Berto: lo mas bonito hasta Eleuterio: la bicicleta, pasando por el desdibujado Juan: Margaritas negras o la adolescente Alma: alma y el viaje al mar. Una generación de cineastas que no se reclama heredera de un tiempo pasado ni deudora de proyectos históricos despliega entre el mutismo y la más ampulosa retórica una incuestionable proposición generacional, la negación delirante del pasado, porque ningún tiempo pasado fue mejor.

psicourbano (Daniel Suárez,2006)



El pasado, aquel tiempo huido existe en el fuera de campo -Lo más bonito, Dependencia sexual, El corazón de Jesús, Espíritus independientes, Día de boda, Psicourbano, Margaritas negras, Los andes no creen- a partir del silencio y la ausencia como extensión del campo visual. Pero, este pasado es encuadrado, de forma oral, es decir que asume su presencia al interior de las márgenes en I´am Bolivia, cuando Ernesto impugna a su tío “revolucionario y ahora un vendido” o cuando a Gregorio no le permiten bailar porque “era líder comunista y no cree” en Esito sería…. o cuando Deo conversa con Paradiso En la calle de los poetas y recuerdan al “Molotov que ahora es empleado público”, y se constituye en el leiv motiv de El Clan, un escuadrón que intento expurgar a la sociedad de los “vendidos vendepatrias” y en menor medida lo vemos en Los hijos del último jardín, cuya aproximación ética es más honesta; los referentes se han disuelto a la misma velocidad con se desintegra la identidad de sus personajes.

El pasado y las banderas, las banderas del pasado, el pasado embanderado, ya no son ni podrán ser imágenes-tiempo en este cine, sino un tiempo al cual se le puede homenajear con algo de solemnidad en la imagen (Di buen día a Papá). Una obra que radiografía a una generación “nosotros no somos de izquierda ni de derecha”, la cual es impugnada por sus hijos -huérfanos- Los hijos del último jardín, I´am Bolivia, American visa, La Calle de los poetas, Alma y el viaje al mar, El Clan, La bicicleta de los Huanca, Alas de papel; o prefiere el mutismo radical de la orfandad: Psicourabano, Espiritus, Margaritas negras, Licorcito, Lo mas bonito, Dependencia, Quien mató a la llamita blanca, para plantearnos una postura ética/estética concreta; como no hay referentes-verdad-historia: interpreto, y el consabido ´como no tengo nada que decir, hablo, hablo y hablo´

Di buen dia a Papá (Fernando Vargas, 2005)

La emergencia de estos personajes, extraídos de un momento y un espacio definidos en la historia nacional, no representan una reflexión sobre la frontera de lo real y lo ficcional, como hace Kalashnikova en un interesante giro de guión en I am Bolivia, sino que son personajes instrumentalizados cuyo único fin es el de pasar la factura a una generación frustrada y frustrante.

(la ausencia de pelis en este brevisimo recuento (recuerdo), a modo de pretexto, para hablar de la(s) izquierda(s) es deliberada, obedece a la arbitrariedad del autor).

Lo mas Bonito y mis mejores años (Marin Boulocq, 2006)

sábado, 20 de diciembre de 2008

Hombre y sistema (Tropa de Elite, Jose Padilha, 2007)

Tropa de Elite, Jose Padilha, Brasil, 2007

A la Vero

Tildada de fascista, de apologética con la criminailidad y el terror, de pomposa e irreal, esta espectacular obra de José Padilha carga al hombre el sistema. Guiados por la voz del capitan Nascimento del Batallón de Operaciones Policiales Especiales (BOPE) ascendemos por las enredadas callejuelas de una favela, cazando narcos y esquivando pacos, porque son lo mismo.

Una calavera atravesada por un machete y dos pistolas es el logo de este grupo parapolicial “ Tropa de Elite”, cuestionado por sus métodos pero no por su eficacia, convive con la condena de una burguesía “que ve todo por televisión” y pacos corruptos que les admiran, extraño escenario, que permite a Padilha posicionarse para escudriñar el mundo de delincuentes que persiguen delincuentes para delinquir, “pacos que buscan narcos para mover”, y otros pacos honestos, excepción necesaria para sostener la historia, nos muestra lo que el cine industrial e independiente brasileño no cesa de representar, conflicto y contradicción, ahí radica la fuerza y el encanto de esta cinematografía que incomoda a la critica, desde el efectismo videoclipero hasta la austeridad contemplativa.

Quien es el malo?, para apelar a la construcción necesaria de una dramaturgia maniqueísta: todos. Quien el bueno?, siguiendo la formula simplista maniqueísta: todos. Ante esta lacerante constatación en “tropa de elite” emerge la curiosidad extracinematografica, que se constituye en justificación por su carácter tautológico: el sistema perverso, entonces tenemos un sistema perverso que engendra monstruos perversos; “tropas de elite”, narcos y consumidores que les sostienen. Razonamiento simplista e interesado por parte de la critica latinoamericana que se dio de bruces cuando la peli mas vista de Brasil en toda la historia y la que más marketing a producido obtuvo el Oso de Oro en la 58 festival de cine de Berlin.

El fascismo de una obra no radica en la cantidad de armas que se desplieguen ni en cuanta sangre se derrame, sino en la insaciable edificación del yo colectivo a partir de parámetros etnoculturales y la viciada búsqueda de la realidad (social?). y el rentismo de la miseria, una lacra latinoamericana, recae en las mezquinas y sensibles burguesías de un continente que juzga fascista al pobre que usa las armas para sobrevivir y acusa de lo mismo a los soldados que le protegen (“paras” y “pacos”).

Entre la sensibilidad política y la sangre en las pantallas, “tropa de elite” es bastante amable e incluso cómoda, porque es la mirada del vencerdor, del hombre que le gana a la vida no así al sistema.

“Tropa de elite” se sirve de un argumento festivalero, la miseria de un hombre y su individualidad corrompida por el sistema que le condena, cerrando el circulo de la miseria, la individualización e independencia del miserable sobre la miseria y el sistema que le concede, por momentos la elección ¿Qué tan miserable deseas ser?, pero siempre la distancia, de clase, que juzga y rentabiliza tu condición (Ong´s), que reconoce su inevitabilidad sistémica, sin ella, sin su consumo y su condescendencia el sistema no funciona, la miseria no se reproduce y la violencia no cesa. Tal vez, por ello se la señala de “facha” e indulgente, se reniega de (nuestra) complicidad acusando al sistema desde la mirada sensiblera y maniquea.


videoclip oficial - Tropa de Elite "Rap das armas" Condinho e Doca -(Brasil, 2007)

lunes, 15 de diciembre de 2008

Reportaje Crisis en Bolivia (La Liga)

Una joya de reportaje emitido por Telefe el mes de septiembre, hallado en youtube, una colgada de Richard Sanchez de La Paz.


primera parte
La segunda parde nos ofrece la singular actuación del alcalde de Santa Cruz, Percy Fernandez, en la inaguración de la Expocruz, a su vez la infame masacre perpetrada el 11 de septiembre en el Porvenir - Pando

segunda parte

la tercer parte del reportaje, con entrevistas a lideres politicos y una exquisita participación de un Tomas Monasterios (dirigente de la Unión Juvenil Cruceñista) que devela la logica de este grupo protofascista

tercera parte
aqui la cuarta parte del reprotaje "crisis en Bolivia" donde se hace un recuento de atributos de los collas en als calles de Santa Cruz, una joya del periodismo que guiña a la antropologia urbana.
cuarta parte
la quinta parte, que continua con el despliegue de na mirada seria y responsable, de un periodismo que en bolivia, en la televisión boliviana no existe, presas del cinismo y de lo facil, este es un ejemplar reportaje sobre un conflicto irresuelto en un país irresuelto.
quinta parte
el epilogo del reportaje, que deja un halo de esperanza e incertidumbre, desde la mirada de un periodismo serio y responsable.
sexta y ultma parte

viernes, 12 de diciembre de 2008

La fragilidad y la representación (Sophie Scholl, los últimos días - Marc Rothemund, 2005)

(sophie scholl, los últimos días - Marc Rothemund - alemania - 2005)
Para alguien acostumbrado a ver deshumanización, lágrimas y heroísmo en las producciones que versan sobre el régimen nazi, Sophia Scholl (los últimos días) resulta un conmovedor retrato de una mujer y de su sociedad en torno a la guerra.
Con una propuesta austera en lo formal, vaciada de símbolos que permiten evadir el maniqueísmo fácil, narración lineal sin giros que alimenten la emotividad de la representación, Marc Rothemund no desfigura el relato con inserts de combates ni de torturas, sólo nos muestra a una mujer.

Sophia de veintiún años, miembro de La Rosa Blanca, un grupo de la resistencia pasiva al régimen nazi nos guía a través de su acción propagandística por los lúgubres pasillos de la GESTAPO, los mecanismos de interrogación, un juicio sumario y la sombra de la guerra ya perdida, a una sola parte, el fuera de campo ausente y la imposibilidad icónica de la representación. Mecanismos con los que se sirve Marc Rothemund, cuyo valor radica en guiar nuestra mirada desde la óptica de Sophia; el interrogatorio del hermano y las torturas, nunca las vemos, habitan en el fuera de campo ausente junto a los bombardeos nocturnos, que son el preámbulo de la liberación, esta actitud radical de Rothemund sobre la forma de mirar en un tiempo en que la narratividad, en el genero histórico, se sirve de contrastes y efectismos, de fechas y lugares, este novel director alemán se arriesga a una (sola) mirada para recordarnos que el baño de sangre que padeció Europa no era voluntad de los pueblos sino de sus gobernantes.

Con Chaplin aprendimos que el cine debe estar al lado de la fragilidad humana y que no toda idea es representable, sino que hay margen a la imaginación para preservar el sentido y la emoción. El género histórico siempre se enfrento a este problema, entre la fragilidad y la representación, y Marc Rothemund no es la excepción, los horrores del frente oriental, lo rumores sobre los campos de exterminio, la inevitable derrota, las muertes selectivas y la torturas las deja a la imaginación como el conmovedor y honesto final, sólo sonidos porque el icono es imposible.

sábado, 6 de diciembre de 2008

El mensajero de la mirada (Fotografo de Guerra - Christian Frei, 2001)



Fotografode Guerra, la historia de James Nachtwey, dirigida por Christian Frei, Suiza, 2001

Gente que mira a gente que mira a gente que sufre, bien podría ser la ecuación de esta puesta en encuadre de encuadres que encuadran; juego de miradas y de cómplices a la que nos invita Frei.

Con los lastimeros violines de A. Pärt, el director Christian Frei nos presenta a James Nachtwey, el mejor fotógrafo de guerra del mundo y a su obra, desde Kosovo, Ruanda e Indonesia hasta Nicaragua y Palestina interroga sobre el registro; quién está registrando a quien?, Qué es registrable?

El encuadre y El cínico

Al interior del encuadre habitan los signos que serán significados por la sensibilidad masiva, “no es un arte, es para los mass media” afirma Nachtwey dejando entrever la función social que cumple, porque esa es una de las marcas que deja el “fotógrafo de guerra”, llevar la realidad a los hogares, aproximar la verdad del miedo y del odio a los habitantes del globo y compartirles el entuerto primigenio ¿por qué?

El ojo y su cinismo visceral desea las imágenes, las tasa e intercambia, busca la realidad manchada en sangre para venderla porque ese es su valor “tener las imágenes”: el ojo cínico no encuadra: muestra, no quiere entender: muestra, no quiere sentir: muestra. Tan cerca de la pornografía (pornomiseria).

Cuando el miedo al otro y el miedo a uno mismo se amplifica y lo llena todo el cinismo con su mirar se adueña del marco, del encuadre, de las texturas y de las formas, el miedo encuadra al cinismo y el cinismo reproduce el miedo (cerrándose el encuadre), engañando a la mirada y propiciando la pornomiseria, sofocando cualquier forma de comprensión, generando el producto-miseria de disfrute y deleite.

“Los cínicos no sirven para este oficio”(kapusciski) porque no interrogan ni sienten, esa es la diferencia entre nuestro “fotógrafo de guerra” y los (nuestros) cínicos. Los cínicos armados con el pesimismo y el encuadre desean miseria y crueldad, buscan sangre y persecución: “quieren las imágenes“, sin embargo en un golpe de vista, en un reencuadre ético James Nachtwey nos hace un guiño sobre su oficio, y nos revela como en sus fotografías la realidad.

En ese reencuadre ético, Nachtwey logra nuestra comprensión, visibiliza “guerras de pueblos contra otros pueblos”, nos “trae a la retina el dolor” producido por los fantasmas del miedo, pero el dolor no como síntoma de deshumanización civilizatoria sino como alegato del miedo, como testimonio del absurdo y de la postergación del hombre por el hombre.

“la miseria humana”
Acusados de vivir de la miseria humana, señalados como vampiros del dolor, los fotógrafos deben convivir con ello, y Frei nos lo muestra fielmente desde la corresponsal de la CNN que considera que el periodismo es algo “cool, se viaja mucho y se conoce gente” hasta un joven editor que no sabe “porque muestra lo que muestra (muertes)” y que hay dos tipos de corresponsales, “los principiantes y los aprueba de balas”, anulando, algo ya remoto, la humanidad.

El “fotógrafo de guerra” y el “camarógrafo del fotógrafo de guerra” deben convivir con ese encuadre amargo; la mirada sobre la mirada de alguien que mira a alguien que sufre y su correspondiente mirada angustiosa sobre alguien que le mira siendo mirado por otro que mira.

Es con este ejercicio de la(s) mirada(s) que la imagen se vacía, se disuelve en la violencia y a favor de ella, ya no se preserva la unidad del Otro como singularidad sino que emerge el tema a representar en detrimento de la presunta singularidad emergente: es gente sin nombre, sólo rostros de gente que sufre, no tienen pasado: sólo un presente capturado por un ojo mecánico, no tiene futuro: sólo un enunciado que señala el donde y cuando, ya no tienen alma porque alguien se las robo.

El “fotógrafo de guerra” entre las texturas del dolor y el cinismo del encuadre nos busca y nos guía hacia el espanto, para poderse redimir de su condición de mensajero del dolor (realidad).

domingo, 30 de noviembre de 2008

Indispensable teórico del cine y figura insuperable de la crítica moderna. Andre Bazin dejo de existir hace cincuenta años, un once de noviembre.

Andre Bazin


Andre Bazin en los años cincuenta creo las bases de una critica moderna en la que a partir de la practica diaria podía establecerse vínculos entre la critica y la teoría, es decir que la critica es un ejercicio plural y ciudadano. A él se le debe la transformación de la opaca e insípida escritura periodística en pensamiento estético y a su vez una obra fundamental para la teoría cinematográfica “¿Qué es el cine?”
Con Bazin y sus postulados teóricos el ejercicio de la crítica deja de ser un ejercicio impresionista para constituirse en un ejercicio intelectual que esta pensando y reconociendo el cine moderno. Su palestra fue la ya mítica Cahiers du cinema.

El cine según Bazin es un medio que permite “convertir la imagen de las cosas, en la imagen de su duración”, adecuándose al problema ontológico del cine (la primigenia diferencia con la fotografía y la pintura); el tiempo, y su relación con la imagen y, es con el análisis realizado en torno a la obra de Orson Wells, que plantea la “puesta en escena” y el “découpage”, conceptos capitales en su teoría, para consolidar la idea de “cine clásico”, entendido este como un cine basado y acabado en el montaje, como “el gran momento de la creación cinematográfica”, como suponían los maestros soviéticos (la primera teoría).

Pero Bazin, que no es un historiador del cine, no divide como casi todos sus colegas la historia del cine entre mudo y sonoro, sino que entre “directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad”, los primeros son aquellos que creen en la plasticidad de la imagen (expresionistas) y en el montaje (Eisestein y los suyos), los segundos se apoyan en la dimensión realista del cine (Murnau). En este combate baziniano entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la realidad, parece que los primeros han acabado ganando la batalla, ya que todo ejercicio de post-producción no hace mas que añadir imagen a la realidad, a su vez en cierta critica que se obnubila con el efectismo y reduce la verdad de la imagen a una imagen-post.

En los textos de Bazin transita un debate actual en torno a la dificultad del cine para encontrar un equilibrio entre su capacidad de capturar el mundo y el deseo de intervención del artista en la invención de imágenes. Estas imágenes del mundo reflejan la ambigüedad de lo real, que el cine moderno explorara (Bergman, Bresson, Antonioni, Godard, Resnais, Mekas), ¿cuál es el valor de la imagen y del tiempo?
Y cual el del autor?, por ello, la apertura de “la política de los autores”, donde el valor de una obra proviene del autor, y de la búsqueda que realiza de la verdad (será este el criterio básico de la critica).

El maestro de Truffaut e inspiración de la Nouvelle Vague, consolidara un concepto indiscutible hasta nuestros días, “el cine impuro”, no un cine que se sustenta y se agota en las otras artes, sino un cine que se “contamina por la pintura, por la música y la danza… por la literatura” para consolidar un producto autónomo y único, desechadas las pretensiones figurativas y miméticas de la teoría clásica. Bazin reflexiona, con su teoría de lo impuro sobre el presente (que vivimos) del cine, las relaciones con esos productos actuales generados a partir de los videojuegos, comics, bitacoras, etc.

Para Bazin, como para su generación, cineastas y críticos, el ideal del cine (“ el cine es un fenómeno idealista”) es el del realismo absoluto, porque la imagen se conjuga con el tiempo (imagen-tiempo) “momificando su cambio”. Por ello Bazin siempre aparece cuando vemos en una obra el deseo de atrapar el tiempo, la puesta en obra de la verdad (¿la tarea del cineasta?).

En tiempos críticos, donde el objeto cine esta mutando de forma frenética, cuando la imagen digital modifica la capacidad productora del cinematógrafo, en tiempos en que la post-producción transforma la verdad de la imágenes tiene sentido hablar de Bazin?, en tiempos en que la historia se escribe con imágenes y el sentido de ésta se encuentra en el montaje, cuando la verdad es plástica y efectista, cuando la verdad de las representaciones tiene carácter cuantitativo Bazin es útil?, en tiempos en que se demanda realidad y realismo, en tiempos donde lo que está en crisis es el sentido, Bazin no ofrece verdades, no ofrece respuestas ni estrategias mucho menos técnica, Bazin “no pone sobre una bandeja la verdad, sino que amplia al máximo la inteligencia y la sensibilidad de aquellos que le leen, el choque de la obra de arte”: Un Critico.

domingo, 23 de noviembre de 2008

En el fin de la fe ( En el fin de los tiempos - N. Shyamalan)




("The Happening" En el fin de los tiempos - N. Shyamalan - 2008)


“Fe que no duda es fe muerta”
M. de Unamuno

Con un argumento simple, sujeto al genero, sin giros de guión ni estructuras cruzadas, como se caracterizaron sus anteriores obras (El protegido, Señales, La Comunidad, La joven del agua) Shyamalan nos ofrece a una familia que trata de sobrevivir ante una amenaza externa, en este caso algo que detiene al tiempo tras una fuerte ráfaga de viento y anula el instinto de sobrevivencia.

Homenajeando a ese subproducto cinematográfico de la paranoia de la guerra fría ( Serie-B) Shyamalan coquetea con el gore y confirma el rotulo que le otorgo cierta critica gringa, la de heredero del malabarista y sorprendente Hitchcock, pero a diferencia de éste, es la fe la que se sacrifica.

El fin de los tiempos (The Happening) quizás venga del cielo, por la falta de fe, mezclada con las toxinas y la ira de las plantas, o en forma de virus, o mejor aún como ataque terrorista, el apocalipsis de Shyamalan será cuando no nos comuniquemos con fluidez, primer síntoma, seguido de la desorientación para concluir con una muerte tranquilizadora, el suicidio.

Ante la muerte y las adivinanzas las matemáticas, juegos probabilísticos, el mejor alivio para la atrocidad ya que una muerte es una tragedia, cien una estadística. La muerte en las plazas, sobre los árboles, cayendo del cielo, golpeando las puertas, estrellándose en las ventanas, la muerte ya no es una promesa sino una imagen que vemos en un celular en tiempo real.

La fatalidad que envuelve y se precipita sobre la especie humana es silente y atmosférica, invisible, intima como el espacio oculto entre plano y plano, donde todo se suspende, Shyamalan reconfigura ese escenario a partir del sacrificio de la fe, que va siendo absorbida por esa ambigua e inescrutable fuerza que ofrece el fuera de campo, porque no sabemos quien causa la muerte.

Los de afuera o los de adentro, los que vienen o se van, cual el enemigo, la familia que se protege tapiadas las puertas y ventanas matando al que se acerca, o el científico que se aleja de la contaminación de la ciudad, o la mujer que no consume información porque nada bueno viene del mundo exterior; lo visible o lo invisible, un ataque terrorista, un gobierno que calla, un virus, una maldición o algo que no podemos entender. En el fin de los tiempos no sabremos quien es el enemigo porque no estaremos comunicados, sólo podremos escuchar el susurro del viento invitando al suicidio.

Entre el miedo y la paranoia, la naturaleza idílica y una fe siempre en duda, este film configura una de las más dolorosas analogías visuales con el 11-S que ha recreado el cine.


domingo, 16 de noviembre de 2008

Aunque solo sea para mirar (Shortbus -Cameron Mitchell, 2006)

Shortbus, Cameron Mitchell, 2006, USA

A Mary

Mirar es participar le dice Sofia, la joven sexóloga a uno de los camareros del “Shortbus”; cuando vamos al cine, en especial en esta obra redescubrimos la actitud voyeurista del humano, la necesidad de ser cómplices y testigos de los juegos en la pantalla, entre la butaca y la imagen, entre los ecos y las sombras que evocan nuestras fantasías y nuestros miedos. Mientras miramos el segundo largo de Mitchell, miramos a gente que mira a gente que mira, personas que registran con cualquier tipo de soporte, celulares, cámaras digitales de video, cámaras fotográficas, 16mm, la objetivación que realiza la “consejera matrimonial” Sofía respecto de sus pacientes, o la intención de perturbar un instante con Severin que se sirve de una vieja polaroid. Es una conjura, una confirmación, la lacerante confirmación de que el secreto se ha perdido, de que la capacidad de dejarse seducir se extinguió con el placer.

En el Shortbus la mirada es la protagonista, es el placer de sentirse solo tras el orgasmo. El Shortbus como lugar y como película, critica el puritanismo y al mismo tiempo nos dice que el sexo puede ser a la vez divertido y triste, liberador y claustrofóbico, permeable como la piel e impermeable como Nueva York, ese lugar mágico donde todos se redimen, donde los pecados se olvidan.

En esta ciudad enferma de soledad como sus personajes, que hace cuarenta años nació lo que se conoce como el New American Cinema, en la obra de Mitchell son elocuente las evocaciones que hace a esta corriente tildada de experimental cuyas intenciones son las mismas que tiene Mitchell; el mostrarlo todo, mostrar la verdad.

Este prurito de visibilidad, esta hipervisibilización es el triste corolario de la muerte del deseo, de la excomulgación de cualquier forma de secreto, por tanto de seducción, ya nadie puede ser seducido al igual que los protagonistas de Shortbus, atrapados por la angustia sólo pueden construirse o reconstruirse ya no a partir del otro, sino a partir del cuerpo, porque es lo único real.
Como real es el orgasmo y si no lo tienes no existes como mujer.

La pulsión de lo real es como la interferencia de la luz, y una amenaza terrorista como guiño de la oscuridad que perturba y persigue a nuestros personajes, como la muerte y la esperanza, siempre sentimental, tanto es así que la redención de los protagonistas es a la luz de las velas, en un cuadro naif que evoca a ese cine clase B que nadie quiere volver ver.

El guiño de la oscuridad exterior es una constatación del fuera de campo ausente, aparentemente, pero si existe este campo hipervisibilizado es porque afuera, en el espacio exterior donde habita la ausencia, en la oscuridad que guiña al tiempo está el miedo, la agorafobia, la psicosis colectiva de una sociedad que ya no tiene (quiere) esperanzas sólo placer.

El orgasmo, como único eje que limita y define la personalidad se convierte en una de las variables del placer para tiempos como estos, es un elemento hipnótico que el director utiliza para lograr el efecto contrario, convertirlo en algo inalcanzable, celestial, irrepetible y fascinante, como la tranquilidad que no es mas que un producto en la sociedad Bush.

La promesa del orgasmo, no supera a su espera, que mientras llega, amamos, mentimos y robamos, hacemos guerras, escribimos o vemos películas. Luego de ver esta película uno termina de comprender que la sexualidad es un lugar político desde donde resignificamos lo real por tanto nos reinventamos como personas

sábado, 8 de noviembre de 2008

Manifiesto 3 Bs (Bellot, Boulloqc, Bastani - bolivia)

Manifiesto 3 Bs
(bolivia, 2008)

1. Nuestro cine propone una identidad fluida, que cambia constantemente de lenguaje, lengua, forma, genero, residencia y espacios territoriales. Nuestro cine pretende celebrar su identidad, su diferencia, su individualidad y localidad.

2. Proponemos un Cine Autoral. Muchas veces se mal interpreta el concepto de cine de Autor, siendo confundido con FORMA, TECNICA, o GÉNERO. La autoria se encuentra en la “obra” completa del artista, desde sus primeras experiencias audiovisuales hasta la ultima y la próxima película. La propuesta autoral tiene más que ver con UNA MANERA DE VER EL MUNDO y UN LUGAR DESDE DONDE SE LO VE.

3. Estamos en contra de la PORNOMISERIA. Aquellas imágenes comunes que se espera del llamado cine del tercer mundo. Nuestro cine no se aprovecha de la situación política o la coyuntura, la pobreza o la desgracia ajena para conseguir públicos.

4. Nos reinstituimos como una GENERACION que nada tiene que ver con edades o fechas de nacimiento, como tampoco con territorialidad o nacionalidad, sino con convergencias coyunturales, nacionales e internacionales, que dialogan constantemente,
como habitantes de un mundo global, con distintas historias y estéticas.

5. Rechazamos los conceptos de Cine con C mayúscula o Cine con c minúscula. No nos sentimos identificados con ninguno de los dos. Si hacer el primero implica adoptar formas de financiamiento, producción y distribución del siglo pasado, no nos interesa. Si el segundo significa hacer cine a la ligera, sin responsabilidad y en video solo por ausencia o falta de dinero, no nos representa. Abogamos por un cine que se arriesga, se valora y se respeta como arte desde su concepción, su producción y su exhibición.

6. Abandonamos las nociones y paradigmas del siglo pasado y somos participes del constante aprendizaje y adaptación con las nuevas tecnologías. El Cine digital no es una propuesta, es una realidad. No es una necesidad sino una identidad y un lenguaje. No es una opción o alternativa sino un vehículo consecuente con un nuevo siglo y con nuestra búsqueda estética.

7. Nuestro cine no es entretenimiento y eso no quiere decir que NO sea entretenido. No creemos que en momentos de crisis, incertidumbre y miedo, se deba tratar al publico con la paternalidad colonizadora de divertirlo para que olvide. Nuestro cine dialoga, discute, expone, se contradice y no se censura.

8. Nuestro cine no tiene pretensiones políticas ni partidarias. No se adhiere ni se excusa en ningún movimiento, asociación, institución, agrupación, tendencia, escuela o género. Nuestro cine es puramente generador de emociones y opiniones. Se aleja de los grandes temas y verdades, y no busca otra cosa que no sea la revolución personal de ser consecuente, honesto y entregado a nuestro lugar en el mundo y nuestra manera de relacionarnos con el. El acto de hacer un cine personal y autentico es finalmente trascendental y revolucionario.

9. Entendemos el cine como un arte inclusivo, de interacción entre individualidades. Artistas plásticos, músicos, técnicos, empresarios, escritores, nuevo medieros, cyberpunkeros, polisincráticos, bordersurferos, amorales y globalizados forman los nuestros equipos humanos de trabajo.

10. Ir al cine debe ser un evento espiritual de mucho valor personal y no un evento social de simple distracción y congregación popular. El cine en nuestro país se ha convertido en circo, cuando debería ser tratado con el respeto y dignidad de un arte sagrado, y como un espacio de intercambio intelectual, sensorial y humano.

11. Proponemos otra manera de producción y nuevas formas de financiamiento independientes pero no antagónicas al Estado, donde las concepciones presupuestarias sean acordes con nuestra coyuntura económica.

12. Hoy por hoy estrenar una película toma más atención y dedicación que escribirla y rodarla, así como criticarla o desecharla es más cómodo que dialogarla y asimilarla. En un momento en que pareciera tener más relevancia hacer cine que pensarlo, proponemos una ÉTICA del cine donde el QUÉ y el POR QUÉ DECIR sea lo más importante.

Martin Boulloqc / Rodrigo Bellot / Sergio Bastani
La Paz, Octubre 2008

sábado, 1 de noviembre de 2008

Qué tan lejos está la identidad (Que tan lejos - Hermida, 2006)

(Qué tan lejos, Tania Hermida, Ecuador, 2006)


Con un road-movie, dos personajes femeninos y una historia simple, Tania Hermida trata de radiografiar su sociedad, la Ecuatoriana, entre la inestabilidad política, la pobreza y la migración. La mirada de Hermida trata de cifrar una sola cosa; la identidad.

Esperanza y Tristeza, española y trabaja en turismo la primera, estudiante enamorada de un peli largui y cuencana la segunda, no se llama Tristeza sino Pereza, en realidad nunca sabremos cual es su nombre, como nunca veremos al Chimborazo porque se esconde de los extranjeros, ni a los que bloquean al igual que los primos y hermanos de que están en España, “porque el sentido esta fuera del texto”.

Con esta cita de Octavio Paz releída por Tristeza, la directora y guionista Hermida plantea (su) pregunta; como representar lo eternamente invisible?, por qué superficies hacer andar lo invisible?
En un movimiento ético, algo predecible, lo deja en el fuera de campo, el lugar-habitar de lo invisible, y construye un Ecuador vaciado; virtuosismo de guionización, para y sólo desde ahí ponernos en situación: dos mujeres que se dirigen a un lugar y un país que se ha convertido en un paisaje.

La búsqueda de la identidad que se presentaba en la mirada exploratoria de Tristeza ante un espejo y el mismo ejercicio lo vemos con Esperanza, se diluye en beneficio de una historia graciosa y amena, que no soslaya a “la critica social” y a “la autocritica” colectiva y colectivista, tan apetecida por ciertos jurados de ciertos festivales, y por supuesto que por cierta critica.

Los climas, las tonalidades, las risas, la pena, las promesas y los grados de aproximación que van desarrollando los personajes de Hermida mitigan un final tortuoso, que nunca llegara, edulcorando una situación que en la “maldita realidad política” es traumática; la crisis de identidad.
“Ya no se donde estoy” Tristeza/Pereza (Cecilia Vallejo)

jueves, 30 de octubre de 2008

La Realidad es un fiesta (Airamppo- Valverde y Muñoz, 2007




(Airamppo, la semilla que tiñe. Miguel Valverde y Alex Muñoz, Bolivia, 2007)





Totora bien podría ser el lugar donde las huellas y los fantasmas corren y se ríen, se desenfocan y mutan, como el cine (documental) que solo caza sombras.

En el descenso a la realidad, sólo salvable con el sueño, chicho hijo de alguien y mamá paceña, piensa que debería pensar en voz baja, se mueve como la cámara entre los interlineados, entre fantasmas y violines que se suceden en un deambular sin fin que construye una estructura circular interminable.

En esta estructura no corresponden las imposiciones de causa y efecto o las fronteras (inútiles) entre ficción y documental, clara huella es don Silverio el alcalde del Sueño y amigo del tio, es la Realidad que se enfrenta a la ficcionalización (Miki y Alex) o a la documentación (Miki y Alex).

Es don Silverio quien guía y es chicho quien descubre. Ambos nos embriagan de esta Realidad donde todas las voces se interrumpen y yuxtaponen, se contradicen y se callan, se llaman y se encierran y, el silencio, sólo admitido en el coito, nos re-define, en aquel momento en que esta Realidad deja de chirriar, y Totora se revela ya no como un lugar de sombras, sino de materiales concretos; la ficción aparece.

Miki y Alex, no realizan una reflexión sobre los limites y fronteras entre lo real y lo ficcional, sino que nos ofrecen algo más rico y más fresco, como la chicha, que es la exploración de sus materiales audiovisuales y que a partir de estos se puede herir a la Realidad y observar, por un instante la verdad.

La frescura de esta propuesta se aproxima a la carencia e inquietud de su mirada, la cámara que se mueve errante debe entenderse como la destilación de una idea estética, como un elogio de la imperfección y una reivindicación del descuido formal, porque eso es Airamppo, la reivindicación no sólo de una forma de mirar y de sentir, sino que desde el modo de producción hasta su lógica de distribución, no es más que un elogio a la fiesta (porque el cine es una fiesta única e irrepetible como la chicha).

Esta ficción fresca y que abre la tripa, podríamos considerarla como una metáfora de un país, o un retrato a modo de díptico o como un manifiesto para el nuevo cine experimental andino.

lunes, 27 de octubre de 2008

Una cierta mirada, entre el destino y la fatalidad. (El cementerio de los elefantes - tonchy antezana, 2008)


(El cementerio de los elefantes. T. Antezana, Bolivia, 2008)

Dicen por ahí que pobre del pueblo que olvida y tan bien dicen por aquí, que pobre del hombre con memoria. Extraña sentencia, mas aun cuando en la “suite presidencial de un cementerio de elefantes” lo único que se desea, y lo único que se puede hacer es recordar, para bien o para mal

Juver, entre esta incomoda situación de la memoria y su materia, entre el entuerto que supone el bien y el mal opta por la interrogante, por la exclamación al vacío “¿Quién hace el destino?”.
La respuesta viene del lugar más pertinente y audaz para esta cinematografía, de una voz que narra la vida y milagros de Juver, una voz que sin temor explica hasta el cansancio lo que vemos en la pantalla, es la voz de un hombresillo de 33 pero que parece de 50, y que ha vivido mucho, que tuvo un corazón, tuvo un amigo, tuvo sueños y le gusta chupar.
Es juver quien encarna de forma grosera, aquella mitificada y mistificada marginalidad paceña, cuyas retratos y voces los encontramos en la literatura, que no culpan al destino sino a la vida.
La reconstrucción del destino, a partir de paralelismos refuerza más la fatalidad de Juver, entre “las oportunidades de tomar otro camino” y “la sociedad que paga los vicios” Antezana se encuentra con lo inevitable, lo único que puede sostener un monologo lineal y gris: la muerte, a quien esquiva con balazos y ritos, con cogoteros y enfermedades; el amor, que huye con el mejor amigo; la soledad, que sólo es parte de la fatalidad de la voz tenue y marchita que nos guía; la amistad, que vale 100 dólares, la felicidad; un cumpleaños y una sociedad que es ciega.

Es un destino mutante y estático, no persigue ni siente como la mirada de Antezana, ambos sólo se detienen a contemplar la ciudad en silencio, como si no supieran a donde ir porque no saben donde están, el destino y la mirada quizás intuyen la muerte que vendrá, la muerte de una forma de mirar (televisiva) y un destino que se abraza a su materia fatal, se resigna a la persecución y sólo muta y muta.

Juver, su mirada y su voz, intentaran redimir su condición en el ultimo aliento pero la fatalidad le robo la voz y el destino se adueño de la mirada, la muerte ya no sorprende.

La idealización del hampa y cierto reconocimiento (pulcro reconocimiento) de los marginados se diluye entre los difuminados cansinos, el lenguaje televisivo y la narración (off) sobre una mirada insensible que no quiere entender a sus personajes, sólo mostrarnos unas imágenes parlantes.

viernes, 24 de octubre de 2008

martes, 21 de octubre de 2008

el cinema mentire (un tigre de papel - luis opina, 2007)

( Un tigre de papel - Luis Ospina
A los periodistas, mis amigos.

En 1934 ocurren tres hechos históricos, el asesinato de Alejandro I, rey unificador de Yugoslavia, la Gran Marcha del Partido Comunista Chino encabezada por Mao Tse Tung y la celebración del Congreso de Escritores Socialistas en el que se instauró la política cultural del realismo socialista. Acontecimientos políticos que marcaran la vida de un personaje nacido ese mismo año, Pedro Manrique Figueroa, el precursor del collage en Colombia.

Sin embargo, el 9 de abril de 1948 con el cruento asesinato de Jorge Gaitán, líder de la izquierda colombiana, la vida Manrique Figueroa se transformara, a partir de entonces, Manrique se consagra como activista político vinculado al Partido Comunista. A Manrique Figueroa se lo recuerda como un agitador profesional, comunista exacerbado, profeta del mal ejemplo, hippy por una semana, apasionado amante por una noche, poeta y cineasta, orador convincente y tal vez, mitómano……………y creía que la Revolución vendría del arte. Es el fantasma que Luís Ospina persigue en un collage llamado Colombia, entre el arte y la política, la mentira y la verdad, el cinéma véritè y el cinéma mentirè.

“La vida de Pedro Manrique Figueroa no está escrita por nadie, y por una razón poderosa: se parece demasiado a una novela de aventuras, a la vez incompleta y contradictoria, siempre vinculada a las centelleantes incertidumbres de la tradición oral”

Es un clásico del fake (falso documental), Un tigre de papel, apela a las técnicas del documental, la entrevista con personajes autorizados, la multiplicidad de localizaciones, materiales de archivo cuyo carácter es el ser demostrativo, la narración coral que expone coincidencias y contradicciones entre los testimonios y, una estructura cronológico.

Cada testimonio, cada recuerdo, cada momento histórico se apoya por una imagen de archivo auténtica o falsificada. Un recurso empleado de forma exagerada, recordándonos y a su vez advirtiéndonos de que no todo lo que vemos es real, y las imágenes no son la Verdad, esto en tanto pretensión de objetividad (representación del hecho real) como asistimos noche tras noche a los noticieros televisivos.

La verdad del texto habita en el contexto, es en la ausencia y en los interlineados donde Ospina hace circular a Manrique con una intencionalidad especifica, narrar la tragicómica historia de su vida y la de su generación; la velocidad con que se mueve un país, la irrepresentabilidad de lo real, la emergencia de los mitos, la inconmensurabilidad de lo oral, la fatalidad del artista frente al capital y la caducidad de las ideas.
Para ello se sirve del collage, en tanto atisbo arqueológico de nuestro personaje y a la vez como revestimiento formal de la obra, para reconstruir una historia a base de fragmentos de recuerdos, porque la existencia no son los hechos sino lo que otros recuerdan de los hechos. Con elementos godardianos, con el zoom inquisidor moderno, pantallas divididas, animación, trucajes y todos los recursos noticiosos que vemos a diario, Ospina (re)construye a Pedro Manrique Figueroa, “el putas – satuple-“ o el tigre de papel que, como la realidad, espera a que el viento, la lluvia y el olvido lo destruyan.

La historia es de quien la escribe, y hoy se la escribe con imágenes, esas imágenes que vemos e insisten en que han sido un montaje, trucadas y falseadas, y que los asesinados se suicidaron, que la mentira es la verdad y que vivimos en el cinema mentirè ( o en un noticiero).