Días contados: La promesa y la catástrofe

Pedro Brusiloff

Días contados, del director español Imanol Uribe narra el romance de un miembro del grupo ETA y una prostituta drogadicta en la atmósfera marginal que habitan policías corruptos, traficantes de drogas y chulos. La atmósfera del film ya nos habla de cierta apertura, de la aparición cínica de lugares y personajes propios de una democracia naciente. Asimismo, es notoria la presencia de los medios de comunicación, de la fotografía y de algún uso sutil de los espejos, que enfatizan el surgimiento de un mundo donde cada vez es más difícil conocer a los otros más allá de su imagen convencional. De ahí que la película pueda ser un intento por ver de cerca algo que sólo se conoce mediatizadamente y a través del miedo, del horror o la violencia del deseo que termina despojando a los otros de su esencia íntima.

Sin embargo, la presencia de compromisos previos, la imposibilidad de relacionarse más allá de estos, que pesan sobre los personajes de una manera brutal, determinan el film. Todos viven amenazados por el rol que han decidido o debido asumir. Así, no creo que la intención del director haya sido recuperar una personalidad propia e íntima en sus personajes. Una de los aspectos más interesantes de la película es lo desolador de un momento donde la posibilidad de redención: el amor entre Charo y Antonio, es negada por un pasado violento que no se ha superado. Como se dijo antes, la atmósfera de la película es inseparable del momento histórico que evoca, también lo es de las probabilidades que ese momento proyectaba. La película puede ser vista como la probabilidad de catástrofe de una democracia que, con la apertura de los medios de comunicación, la aparición de nuevas actitudes y conductas, coincide con un pasado cuyas ruinas no se han superado y con la imposibilidad de la intimidad, de voces soberanas e individuales que, más allá de la violencia de programas ideológicos radicales o del deseo que configura violentamente sus identidades, puedan relacionarse en un ámbito de sinceridad.

De cierta manera, la realización me recuerda a la película Kairo de Kiyoshi Kurosawa, aunque aparentemente ambas obras se encuentran en las antípodas, pueden tener en común un importante aspecto. La película terrorífica de Kurosawa, se desarrolla en los inicios del auge del Internet y comienza con el suicidio de un programador que habría descubierto que, a través de ciertos puertos de conexión, los seres del más allá podían ingresar a nuestro mundo. La intención de estos seres era la aniquilación total de los humanos, lo cual sólo podía lograrse mientras los atrapasen en su soledad. La película del japonés es profundamente terrorífica, porque envuelve con su desolador presagio la imagen de un presente donde la comunicación entre las personas parece devenir mera fantasmagoría. En este sentido, pienso que tanto la película de Kurosawa como la de Uribe, pueden leerse como la catástrofe latente de toda promesa deslumbrante.

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Camino

Rocio Agreda

Ganadora de varios premios Goya, Camino es una propuesta de Javier Fesser con una aventurada estética -que no se guarda de recurrir a elementos oníricos ni de incorporar un clásico de los dibujos animados-, “basada en una historia real”: la vida de Alexia Gonzáles-Barrios, una niña madrileña en actual proceso de canonización propuesta por el Opus Dei. Esta película claramente anticlerical nos presenta la historia de una adolescente llamada Camino (Nerea Camacho) que, a muy temprana edad, tiene que lidiar con los dos grandes temas humanos: el amor y la muerte.

La estructura de la película es circular: se comienza con la agonía de la niña en un hospital, rodeada de sus padres, su hermana y familiares, recibiendo la extremaunción. Camino se enfrenta a la muerte de una manera inusitada, terrorífica desde una lectura cristiana. En su agonía, Camino relata la peripecia de un alma enfrentada a la muerte, acosada por los espíritus del mal. No obstante, al final de la película, cuando se cierra el círculo, nos vemos enfrentados a los mismos planos de inicio, pero resignificados por la verdadera historia de Camino. Lo que al principio era un drama piadoso de una niña considerada santa y que tiene que enfrentarse a la muerte, se convierte en el sufrimiento de una adolescente enamorada de un niño llamado Jesús. Esta resignificación obviamente no es ingenua, tiene que ver con un enfrentamiento consciente con las creencias religiosas de un cura y una madre que, obnubilados por la religión, no tienen un acceso privilegiado a la “realidad” como lo tiene el padre de la niña, y esta realidad, tal como se plantea en la película, tiene que ver con un drama demasiado humano: el primer amor de una niña.

Como es de suponer, la película fue duramente criticada por el Opus Dei, que acusó al director de mostrar “una visión distorsionada de la fe en Dios, de la vida cristiana y de la realidad del Opus Dei”. Y es que al poner en consideración una película basada en hechos reales, suponemos que la misma estará relativamente supeditada a los acontecimientos, la “vida y obra”, por así decirlo, de la protagonista de esa vida. Pero si estos hechos tienen que ver con la religión no existen parámetros aceptables y sólidos para tratar esta realidad entre comillas, la misma es muy vaporosa y escapa de la representación: como humanos sólo nos queda la interpretación.

En fin, Camino es una película entretenida, que nos narra una historia humana sin la profundidad, dramatismo o desesperación del ateo, con la suficientes ganas de ridiculizar a los agentes de la religión, con lugares prescindibles como la utilización de ciertos recursos del cine de terror. Hay que agradecerle, por otro lado, su poca pretensión. Hay que verla como lo que es: un punto de vista acerca de la existencia y la religión, es lo que hay

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Mas que un deseo, una mirada….Lo que se de Lola

Sergio Zapata

El cine como ventana indiscreta de la realidad cada cierto tiempo nos invita al ejercicio de la contemplación de lo posible, a redescubrir la condición humana en el acto de la mirada y a sucumbir ante el deseo de la mirada. Por eso creo que el cine es el deseo de mirar y la mirada del deseo atrapados en ese único y extático gesto; el de mirar.

El deseo y la mirada se encuentran en Lo que se de Lola, opera prima de Javier Rebollo, donde la mirada es la base de la narración, ya sea como simple reconocimiento de la exterioridad hasta la suculenta indiscreción que supone la persecución con la mirada. Ocurre algo similar con el deseo, no como base narrativa, sino como promesa que va tomando la pantalla hasta convertirse en obsesión, provocando situaciones inesperadas.

La mirada convirtiéndose en deseo es lo que Lola nos ofrece desde donde nos cuenta León, el solitario vecino de Lola que nos contagia su deseo y que nos recuerda que la mirada puede llegar a ser la más sutil de las caricias. Y que con la mirada se puede, por difícil que parezca, conocer a alguien.

Javier Rebollo nos ofrece memorables situaciones, una delicada propuesta visual que condiciona a la mirada y al deseo como elementos ideológico fundamentales que van siendo representados en la pantalla. Ya sea con excepcionales escenas, donde la coreografía interna es la que potencia el carácter deseoso de la mirada, y a su vez, reflexiona sobre la mirada como vínculo y distancia entre dos personas. Además nos ofrece mediante el montaje interno elementos que sellan ciertas situaciones aparentemente irresueltas, sin embargo esto es deudor del principio fundamental de la narración cinematográfica, la imagen y el montaje.

Añadido a esto, León es el encargado de contarnos todo lo que quiere que sepamos de Lola: que es española, que está desempleada, que vende lencería, que planea sus días según los consejos del horóscopo, que es alguien que se enamora continuamente, etc. Pero ésta es simplemente una versión de Lola, ahí radica la provocación; cada uno de nosotros, a partir del deseo y de nuestra mirada reinventamos a Lola.

El viaje a ninguna parte: cine-teatro-memoria

Sebastian Morales Escoffier

Un hombre en primer plano escucha atentamente un bolero que habla de un amor fracasado y de la necesidad de olvidarlo. Pocos segundos después, el hombre dice, con nostalgia pero enfáticamente: “hay que recordar”. Después, intenta descubrir el nombre y los autores del bolero, se equivoca, se corrige a sí mismo y narra la ocasión en la que escuchó por primera vez esa canción. Así comienza la historia de un tal Galván, ese hombre que habíamos visto en primer plano y que se ponía como imperativo la necesidad de la memoria. Galván es un cómico que viaja con su compañía de teatro por todos los pequeños pueblos de la España de Franco, con la esperanza de ganar algunos pesos para la supervivencia, anhelando ir a Madrid a montar su obra y competir con los cinematógrafos ambulantes por los pequeños espacios que les ofrecen en cada pueblo. Esta es la historia que nos propone Fernando Fernán-Gómez en El viaje a ninguna parte.

Las imágenes que nos presenta la película, por tanto, corresponden a los recuerdos de nuestro cómico Galván. Deleuze, a diferencia de la gran mayoría de los teóricos del cine, afirma que existe la posibilidad de hacer imágenes que estén ya sea en pasado o en futuro. Es lo que pasa en El viaje a ninguna parte: si bien la imagen – recuerdo se actualiza en el relato hecho en el presente por Galván, hay que afirmar que una gran parte de la película se hace en el pasado, a través de la memoria. Sin embargo, ya desde el primer plano del film, Fernan-Gomez nos advierte de qué tipo de memoria estamos hablando, de una memoria mentirosa o al menos errática, que se equivoca, que debe recomenzar y corroborase con otras informaciones provenientes de otras fuentes.

No es casual que para lograr esto, Fernan-Goméz haga tantas referencias al cine y al teatro. Estas dos artes y su confrontación en la película para llamar la atención de un público poco cautivo, tienen otra función que la meramente narrativa. El cine como arte del tiempo, tiene una enorme capacidad de representar la memoria. Pero esta memoria es ficcional o al menos errática, como nos las presenta precisamente nuestro personaje Galván. Es por eso que no es casual que la ficcionalización de la memoria sea en un primer lugar un enemigo de Galván, el cuál se esmera en recuperar la memoria, para que luego el cine se convierta en un refugio en los momentos seniles.

El film se inunda de teatro, no sólo porque el tema lo exige así, sino también por el trabajo de dirección que propone Fernan-Gomez, a partir de textos teatrales y una economía de planos que nos hace referencia necesaria al arte dramático. La teatralización en el cine, en muchos casos, se utiliza para eliminar el naturalismo propio del cine, es decir, para descubrir la ficción que una película clásica se esmera en tapar. Galván busca recuperar la memoria a partir del cine y lo tiene que hacer utilizando el teatro, pero éste tiene un doble estatuto: el teatro en sí es una ficción, pero es a la vez la mejor arma para denunciar la ficción del cine.

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Plácido: Siente un pobre a su mesa

Claudio Sánchez

Plácido es ya un clásico del cine español y Luis García Berlanga – su director – es uno de los más talentosos y reconocidos realizadores que el mundo de habla hispana haya conocido. Una bella ecuación esta, la de película y director, con un resultado maravilloso.
El film de García Berlanga es una obra coral que pone en escena una caricatura de la España franquista tan llena de esa condescendencia impuesta, ese sentimiento de paternalismo sobre el otro, sobre el pobre. “Los pobres son nuestros hermanos” es el slogan que se repite a lo largo del metraje en tanto se desarrollan las diferentes acciones: una noche buena diferente o una ansiedad como de año nuevo para que todo acabe, son sólo algunas de las características de la película.

La llegada de un tren trae el cine al pueblo, grandes artistas de Madrid llegan para compartir la navidad con los pobladores: una escena hermosa aquella que hace un homenaje a todo lo que viene, todo falso, actrices de reparto que nadie conoce, bellas damas que hicieron de extra en alguna película que alguien hizo pero quizás nadie vio, el engaño, la ilusión de saber que quizás no estamos tan solos y podemos compartir la mesa con una gran estrella. En el pueblo se organiza un acto poco usual y esta vez la noche de navidad será diferente ya que con el auspicio de “Cocinex” cada familia deberá compartir las pascuas con un pobre que le ha sido asignado, o puede ganar en una subasta a alguna de estas chicas. La que usted elija señor, ella se va con el mejor postor.

De un humor caustico y negro, la película le hace un amague a la censura impuesta por aquellos años. García Berlanga construye una serie de escenarios y situaciones tan disparatadas, pero a la vez tan posibles, que genera una empatía con el espectador desde el primer minuto. La historia que parece centrarse en Plácido –el personaje principal– nos lleva por el interior de las casas de los españoles de clase media, quienes quieren mostrarse ante la sociedad como familias ejemplares, grandes damas y varones que pueden conceder el perdón y hacer las indulgencias necesarias en caso de emergencia.

Sin duda alguna la película es por sí misma un ejemplo del mejor de los cines. Plácido se aproxima al neo realismo italiano y concede al espectador la posibilidad de pensar una película en todas sus capas ya que son varios los discursos que se desarrollan a lo largo del film, se cruzan historias, se fotografía la miseria humana y se retorna al origen, al centro gravitacional de todo film, el guión como piedra angular que sostiene una historia, en este caso, una magnífica.

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Caótica Ana

Mary Carmen Molina Ergueta

"Nadie existe solo, nadie vive solo. Todos somos lo que somos porque otros fueron lo que fueron”. Estas frases de Julio Medem forman parte de “Binomios”, un grupo de textos que el director español escribió al estrenar el 2007 Caótica Ana, su séptima película. El film, que cuenta una historia en clave mitológica (según palabras del propio director), despliega en un tupido registro simbólico y metafórico el relato de la vida de Ana, una mujer de 18 años de la isla de Ibiza que es llevada por una mecenas francesa a una residencia de artistas en Madrid. Allí, Ana descubrirá, a través de la hipnosis, que su inconciencia guarda la memoria de otras vidas de mujeres jóvenes que murieron de forma trágica, una suerte de cadena de violencia ancestral en la que ella es el eslabón fundamental.

El director de Lucia y el sexo, obra considerada por la crítica española como una de las más audaces en la última década, y el controversial documental sobre el conflicto vasco, Pelota vasca. La piel contra la piedra, vuelve a poner en escena en Caótica Ana sus más primitivas obsesiones: la configuración de un lenguaje poderoso, casi voluptuoso, en el cual lo simbólico y metafórico juegan un papel determinante desde la primera secuencia; la construcción de personajes que resignifican atmósferas sofocantes, donde la contradicción y tensión sostenida entre dos fuerzas se sitúa en un solo cuerpo; la inquietante centralidad de personajes femeninos escindidos y a través de los cuales cierta revelación ocurre.

Desde el motivo del viaje, uno de los más ricos y primitivos en la historia del cine, Medem construirá el film en tanto campo de tensiones: casi como transitando un espiral, la historia llevará a su personaje por todas las superficies y profundidades de una larga caída. A ella, la muchacha que habla cinco idiomas y que fue educada sólo por su padre en una caverna en Ibiza, le atormenta un pasado, una Historia que permanece invisible hasta el momento en que conoce a Said, un artista saharaui que vive en la misma residencia y con el que comenzará el recorrido que la llevará de una superficie naif, frontal y positiva hasta el oscuro, áspero y remoto fondo que la define y la involucra trágicamente con el mundo.

La contraposición de dos esferas, la de lo visible y la de lo invisible, se construye en el film a partir de la minuciosa atención que Medem le presta al espacio, la residencia de artistas en la que cuadros, instalaciones, videos y performances arman un complejo estado de relación, de contacto y oposición. El cine cromático y luminoso de Medem se detiene en ciertos gestos y moviliza una serie de insistencias visuales que, de cierta manera, complejizan el personaje de Ana, lo extraen de sí mismo y la convierten en síntoma de una sensibilidad colectiva, aquella que ve en el mundo una degradación irreversible y a la humanidad como un gesto corrupto, vacío y despreciable. Esta visión desencantada y apocalíptica arriesga, principalmente, en dos gestos: uno erótico, en el que el deseo que rodea a Ana y los espacios y cuerpos de la muerte que la habitan desatarán el caos de una conciencia volcada, plegada sobre el mundo, sus lenguas, sus razas y culturas; y otro político, donde se sitúa la catarsis de todas las Historias que se tejen en la in-conciencia del personaje y que resignifica esta visión apocalíptica desde la posibilidad optimista de la transformación y re-situación de la memoria.

Al ver esta película, que significó el regreso de Medem al cine después de la polémica que causó su documental Pelota Vasca, es imposible no remitirse a las anteriores producciones del director, ese que muchos no temen en llamar el más original en el cine español de los 90 y el más poético en su propuesta. Es verdad, Caótica Ana peca de ambiciosa y cae, en momentos determinantes del relato, en una estrepitosa afirmación de la indecible y ominosa relación del todo con el todo. La inigualable mirada a la historia que Medem proponía desde Vacas, su ópera prima, lo conduce en este film a la caótica y poco compleja crítica a la guerra de Irak y desvirtúa un tanto la que, creemos, resulta la propuesta creativa más sólida de la historia: la narración de una trayectoria, de un viaje de liberación, la morosa e insistente construcción de un cine que reflexiona sobre sus propios medios en un lenguaje que no teme en sostenerse en la imagen, en dejar de explicarla para registrar una intimidad, una sensibilidad en el mundo.



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En busca del Paraíso: Paraíso/infierno

En la primera secuencia de Buscando el paraíso los directores nos exponen con claridad a que estamos asistiendo; Madrid y Santa Cruz, Desempleo y frustración, remesas y promesas, mujeres y postales de Madrid, dinero y felicidad. Todo esto con un raccord que obedece a la dicotomía Paraíso / Bolivia.

La comedia se sostiene sobre la hipótesis cuasi afirmación, sujeta a experimentación de eso se trata ésta peli, de que el paraíso está fuera, y más aún que está en España o Japón (?), no se cuestiona la existencia del paraíso por lo que se infiere, por oposición binaria, que el infierno es o sería Bolivia, en tanto es el lugar de donde provienen nuestras migrantes y el objeto de deseo-sacrificio habita en este país.

La relación migrante habitante del paraíso con el habitante del infiernillo paradisiaco, es casi mecánica, la sacrificada mujer migrantes envía dinero y el paradisiaco (hombre) lo asume como renta. Esta función que le atribuye Paz y Chávez a los migrantes no es original en absoluto, pero carece de realismo, tanto es así que nuestro paraíso se nos ofrece como avenidas pobladas de gente, plazas, fuentes y monumentos de un Madrid que podría ser cualquier ciudad porque sólo es el fresco donde se dibujan las siluetas de las migrantes.

Ante este cansino relato, el paraíso con hambre y el paradisiaco infierno corrupto la fuga emerge como un estruendo, desconocido e impredecible, a través de un bombazo en Atocha (el atentado del 11-M) liquidando a la depositaria de la moral y la esperanza, (la) Felicidad.

En busca del paraiso. Dir. Paz Padilla, Miguel Chávez (Bolivia, 2010)

Quizás la dicotomía infierno/Bolivia hubiese pasado desapercibida si el texto cinematográfico tuviese cierta unidad técnica, el registro del audio en las locaciones de España difiere bastante del de Santa Cruz, algo similar ocurre con la insistente musicalización, hay dos videoclips completos en el metraje y más de un spot publicitario, donde la explicación de cómo se usa una tarjeta de crédito es una de las secuencias más impresionantes y jocosas en una película boliviana estrenada comercialmente.

Además, es impresionante la renuncia del guión a narrar ésta historia vía telefónica, esto hubiese supuesto el devolvernos a los espectadores algo de lo que el cine hecho en Bolivia va aniquilando con mucho entusiasmo; la imaginación. Con un raccord impreciso, una banda sonora asfixiante, personajes angustiosamente concretos, una lacerante figuración y moralina por doquier el paraíso del dúo Paz-Chávez es un inerme homenaje a la migración.

Francois Truffaut (15 años de su muerte)

Recordando al desaparecido Truffaut hace ya 15 años, un 21 de octubre.

Y cómo recordarlo, con su primer film, declaración de principios de una generación de criticos cineastas.

Los 400 golpes, Dir. F. Truffaut, Francia, 1959

En el epilogo de Los 400 golpes, se asiste a la fuga de Truffaut de la critica, de la fuga de una generación: la fuga del cine clásico hacia el cine moderno, del cine estático, pesado y literario, hacia un cine ligero, real y en movimiento.

La ultima promesa (Tentayape, la ultima casa, Dir. Alem, Bolivia 2008)

La ultima promesa (Tentayape, la ultima casa)

Tentayape, la ultima casa (Bolivia, 2008)

Signadas por el saqueo y la resistencia al sureste de Bolivia las comunidades guaraníes constituyen la referencia sobre la posibilidad de la convivencia pacifica desde el aislamiento voluntario y la ejecución de la autodeterminación frente un Estado que les ha ignorado.
Tentayape o la ultima casa es un lugar, una suerte de ilusión y de promesa, donde abaguaraníes reproducen su cultura de forma pacifica y aislada, rechazando toda presencia escolar y clerical incluso la estatal. Y sobre esto Roberto Alem nos ubica; los mecanismos de resistencia y reproducción de la cultura en esta Última casa, cuya extensión no supera las 22 hectáreas.
Esta última casa o última promesa está rodeada por las grandes petroleras y haciendas donde aún existen personas en condición de semiesclavitud cuyos derechos, identidad e historia les fueron usurpados durante centurias y Alem toma estos elementos socio históricos para configurar su mirada antropológica que no puede evadir la fascinación, una suerte de ética de la mirada, siempre fascinante y fascinada.

Alem, fungiendo como narrador, y a si mismo prestando su voz para los digresiones históricas que arrojan datos sobre la realidad guarani en el Bolivia, permite posicionarse y distanciarse de ese subgénero documental que es el institucional, siempre vinculado las organizaciones no gubernamentales.
El cine y el documental siempre ofrecieron la realidad como justificación ética y en este caso, Tentayape supera esta demanda de realidad, sino que destila esperanza e ilusión.

Segundo Número de la revista Cinemas Cine

SEGUNDO NÚMERO DE CINEMAS CINE

La revista digital de información, crítica e investigación cinematográfica ha lanzado su segundo número. Un homenaje conciente a los 20 años del estreno mundial de La nación clandestina de Jorge Sanjinés que en septiembre de 1989 ganó la Concha de Oro en el Festival de San Sebastiá, España, es el tema central de esta publicación.

Con colaboradores en Argentina y Ecuador la revista busca ser el referente de la mirada joven sobre la producción audiovisual contempopránea sin dejar de ver el pasado. Bolivia se integra en CINEMAS CINE a través de la recopilación de la información que se genera a nivel nacional y fomentando la investigación que en esta oportunidad encuentra su punto alto en el ensayo Distribución y exhibición de cine nacional e independiente, una suerte de mercado, elites y pueblo.Una mirada a La nación clandestina desde las críticas escritas entre 1989 y 1990 (año de estreno de la película en Bolivia) y nuevas críticas escritas exclusivamente para CINEMAS CINE. Por otra parte, recuperamos una entrevista realizada por Mario Benedetti a Jorge Sanjinés.Y para cerrar este número les ofrecemos una entrevista a Juan Carlos Valdivia director de Zona Sur, la nueva película boliviana.

Sobre el cine (entrevista con Gilles Deleuze)

Esta es una entrevista realizada a Gilles Deleuze por Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones, para la revista Cinema, el año de 1985.

Cien años de cine..., y esta es la primera vez que un filósofo se propone enunciar los conceptos propios del cine. ¿Cómo interpretar esta ceguera de la reflexión filosófica?

– Es cierto que los filósofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen. Más que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos investigaciones independientes. A pesar de todo, los críticos cinematográficos, al menos los mejores, se convierten en filósofos desde el momento en que proponen una estética del cine. No son filósofos de formación, pero se convierten en filósofos. Esta fue la aventura de Bazin.

¿Qué pediría usted en este momento a la crítica cinematográfica? ¿Qué papel debería desempeñar?

– La crítica cinematográfica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripción de las películas, pero también debe cuidarse de no aplicar al cine conceptos que le son extraños. La tarea de la crítica es formar conceptos, que evidentemente no están dados en cuanto tales en las películas, pero que a pesar de ello sólo son aplicables al cine, a tal género cinematográfico o a tal película. Conceptos que son propios del cine, pero que sólo se pueden formar filosóficamente. No se trata de nociones técnicas ( travelling, continuidad, rupturas de la continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la técnica no vale nada si no está al servicio de los fines que implica pero que no se explican por ella.

Esos fines son los que configuran los conceptos cinematográficos. El cine realiza un auto–movimiento de la imagen, incluso una auto– temporalización: esta es su base, y este es el aspecto que yo he intentado estudiar. Pero, ¿qué puede revelarnos el cine acerca del espacio y del tiempo que no revelen las demás artes? Un travelling y una panorámica no presentan el mismo espacio. Es más, puede suceder que el travelling deje de trazar un espacio para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). He intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizoguchi: en uno, es un continente que engloba, en el otro es una línea universal, y ambas cosas son muy distintas, no sucede lo mismo en un continente globalizador que en una línea universalizante. Las técnicas están subordinadas a estas grandes finalidades. Ahí radica la dificultad: se precisan monografías de los autores, pero hay que incorporar a esas monografías una diferenciación de los conceptos, de las especificaciones, de las reorganizaciones, que pone en juego al cine en su totalidad.

Su pensamiento está atravesado por la problemática de las relaciones entre cuerpo y pensamiento, ¿cómo excluir de tal problemática al psicoanálisis y su relación con el cine? ¿Cómo excluir a la lingüística y, en suma, a todos esos “conceptos ajenos”?

Es el mismo problema. Los conceptos que el psicoanálisis proponga en lo referente al cine deberían ser específicos, es decir, aplicables únicamente al cine. Siempre podemos relacionar el encuadre con la castración y el primer plano con el objeto parcial, pero no veo que eso pueda aportar algo al cine. Dudo incluso de que la noción de “lo imaginario” sea válida para el cine, que produce realidad. Se puede aplicar el psicoanálisis a Dreyer, pero esta aplicación, en este campo como en tantos otros, no añade gran cosa. Mejor sería una confrontación entre Dreyer y Kierkegaard, ya que este último pensaba también que todo consiste en “hacer” el movimiento, que sólo la “elección” podía hacerlo: esta decisión espiritual se ha convertido en un objeto apropiado para el cine. En nada nos ayudará un psicoanálisis comparado de Kierkegaard y Dreyer a la hora de avanzar en ese proble-[98]ma filosófico– cinematográfico. ¿Cómo puede llegar a ser objeto del cine la determinación espiritual? Es el mismo problema que, de modo muy diferente, encontramos en Bresson o en Rohmer, y en él está comprometido el cine en su totalidad, no un cine abstracto, sino el más emotivo, el más fascinante.

Lo mismo puede decirse de la lingüística: se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de “sintagma”. Al hacerlo, la imagen cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su carácter constitutivo: el movimiento. La narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias...

– En ello radica la importancia, en la que su libro profundiza, del neorrealismo. Una ruptura radical, vinculada evidentemente a la guerra (Rossellini o Visconti en Italia, Ray en América). No obstante, Ozu, antes que ellos, y Welles después, escapan a todo intento de periodización demasiado riguroso...

– Sí, si la ruptura decisiva tiene lugar tras la guerra, con el neorrealismo, es precisamente porque el neorrealismo da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: los personajes ya no “pueden” reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan, porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolubles... Nace entonces una nueva estirpe de personajes. Pero nace, sobre todo, de la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica: es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. Esta revolución cinematográfica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles, y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexisten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal.

Lo que tienen de cinematográfico las célebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices.

– Pero, ¿a qué criterios podrían referirse tales cambios? ¿Cómo podrían ser evaluados, tanto estéticamente como de otras maneras? En suma, ¿en qué puede apoyarse la valoración de una película?

– Creo que hay un criterio especialmente importante, que es la biología del cerebro, una micro–biología. Está en constante transformación, acumulando descubrimientos extraordinarios. Los criterios no los podrán suministrar ni el psicoanálisis ni la lingüística, sino la biología del cerebro, porque se trata de una disciplina que no presenta el inconveniente de las otras dos (aplicar conceptos ya formados).

Podríamos considerar el cerebro como una materia relativamente indiferenciada, y se trataría, entonces, de saber qué circuitos, qué tipo de circuitos se trazan (imagen–movimiento o imagen–tiempo), puesto que los circuitos no preexisten.

Consideremos una obra como la de Resnais: es un cine cerebral, incluso aunque sea de lo más divertido o de lo más emotivo. Los circuitos implicados en los personajes de Resnais, las ondas en las que se instalan, son circuitos cerebrales, ondas cerebrales. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen está en movimiento. “Cerebral” no quiere decir intelectual: hay un cerebro emotivo, pasional... Sobre este asunto, el problema fundamental atañe a la riqueza, a la complejidad y a la textura de estos dispositivos, conexiones, disyunciones, circuitos y cortocircuitos. La mayor parte de la producción cinematográfica, con su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de invención de nuevos circuitos cerebrales. El ejemplo de los clips es emblemático: se abría la posibilidad de un nuevo campo cinematográfico muy interesante, pero ha sido inmediatamente conquistado por esa deficiencia generalizada y organizada. La estética no es indiferente a estos problemas de cretinización y de cerebralización. Crear nuevos circuitos es algo que corresponde
tanto al cerebro como al arte.

–A priori, el cine parece mejor instalado en la ciudad que la filosofía. ¿Qué tipo de práctica podría colmar esa separación?

–No estoy seguro de que sea así. No creo, por ejemplo, que los Straub, incluso considerados como cineastas políticos, hayan gozado de una inserción cómoda en la “ciudad”. Toda creación tiene un valor político y un contenido político. El problema es lo mal que todo esto se aviene con los circuitos de información y de comunicación, que son circuitos prestablecidos y degenerados de antemano. Todas las formas de creación, incluso la posible creación televisiva, tienen en esos circuitos su enemigo común. Sigue siendo una cuestión cerebral: el cerebro es la cara oculta de todos los circuitos: pueden triunfar los reflejos condicionados más rudimentarios tanto como los movimientos más creativos, los que tienen conexiones menos “probables”. El cerebro es un volumen espaciotemporal: corresponde al arte trazar en él nuevas vías de actualización. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones cerebrales: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais.

Pienso que la importancia o el alcance colectivo del cine depende
de este tipo de problemas.

Manifiesto por la Critica

la mejor excusa para poner en la esfera publica los (elementos iniciales) puntos de un manifiesto por la critica cinematografica, fue en el marco del primer aniversario de Cine con Cristal el único programa que se aproxima a al acontecimiento cinematografico desde la cinefilia y el periodismo cinematografico, emitido por Radio Cristal en la ciudad de La Paz.
Puede oirse la discusión, puesta en publico, del manifiesto y conocer la voces, sensibilidades y pretenciones de estos cuates.


1) El visionado del cine desde Bolivia es un acontecimiento casual y total.

2) La crítica es un gesto de representación de una realidad concreta.

3) La crítica es un discurso paraleo al objeto detonante, la película.

4) Los formatos y géneros de la crítica están en función del acceso a la pluralidad de espacios posibles para su difusión.

5) Tanto la realización como la crítica cinematográfica responden a una naturaleza dinámica y en continuo movimiento, por tanto sus bases fundamentales están siempre sujetas a su modificación estructural, esto hace necesaria la crítica a la crítica.

6) La crítica como sonoridad y silencio de las sociedades cuestionadoras.

7) La crítica como elemento anterior al hecho mismo del visionado común del aconteciomiento cinematográfico.

Ésta es nuestra posición ante el hecho de hacer crítica, ante el hecho de ser público.

Juan Alvarez
Mary Carmen Molina
Claudio Sánchez
Sergio Zapata

La Paz, 19 de Abril 2009

La Paz, Bolivia

algo sobre el honor

cuando la nostalgia aristócrata arrecia por doquier, y la necesidad de ciertos valores y codigos de conducta representan una remora y cosas de ancianos, el gigante Clint Eastwood nos trae nuevamente una dosis de nostalgia........ Gran torino

(Flags of our fathers, "la conquista del honor", USA, 2007)

(letters from Iwo Jima, cartas desde Iwo Jima, USA, 2007 )

(Gran Torino, USA, 2008)

algo sobre el honor (gran torino)

En pocos minutos sabemos quien es Walt Kowalski, ex combatiente en Corea, ex trabajador de Ford, polaco loco, viudo, uno de sus hijos trabaja para los japones y el otro en ventas, sus nietos son un eslabon de la fragmentación de la sociedad, sus vecinos son asiáticos (etnia hmong), su mejor amigo es un hijo de puta italiano, odia a los vagos frijoleros mexicanos y los monos drogadictos negros, los católicos irlandeses son una rémora inútil de fe y cobardía. Esta apelación constante a lo nacional o a la procedencia es un rasgo común en la sociedad gueto, en las sociedades donde se fundan las lealtades a partir del reconocimiento e integración de particularismos, como los vaqueros que marchan sobre el oeste (los imperdonables) o el policía que limpia la calle (Harry el sucio), testifican el momento actual, si la sociedad gringa quiere sobrevivir debe renunciar a sus origines, o al mito de contiene lo originario (si es que existe)
Walt y sus vecinos circunstanciales, una familia hmong, heredera de la persecución vietcom que siguió a la guerra, habita en un vecindario hostil, donde la regla es que los hombres van a la cárcel y las mujeres a la universidad, y Thao, el vecino adolescente se convierte en el aprendiz del viejo vaquero, recordándonos a otro maestro, uno de Esstwood, el invencible John Wayne.
En el proceso de aprendizaje, el viejo vaquero enseña al joven hmong como ser un hombre, como hablar, como realizar las tareas domésticas y como defenderse. En ese proceso Tahoa descubre la referencialidad paterna (eludida por un giro de guión) apaciguada por la venganza, y la emergencia de los símbolos, del honor y la lealtad, valores siempre agridulces en las pelis de Esstwood.

Entre la lealtad, el honor y la venganza, Walt Kowalski ´Esstwood´ redime a las victimas de su historia. Un hombre que conquisto el honor asesinando a pequeños hombres desarmados en el sureste asiático y a un adolescente que se vuelve hombre en un país que no lo quiere, no lo necesita y no puede pronunciar su nombre.

El único lugar de convergencia entre la lealtad, el honor y la venganza (llamémosle justicia, estamos en una peli de vaqueros), es la muerte, y Kowalski se reconcilia con la vida en ese momento, cuando entrega la vida a la muerte, una muerte regida por sus atávicos valores.

el triunfo del cinematografo (Arrebato, Ivan Zulueta,1980, España)

Pocas veces una obra logra conmocionar tanto a la cinefilia como a la critica, esto por lo mecanismos del sistema, pero es que el cinematografo deglute a ambos en Arrebato, en tanto experiencia extrasensorial como elogio a la ficción, fugando hacia lo autoral, la critica, siempre bienvenida, al sistema del arte o a los emergentes y disfuncionales sujetos del postfranquismo.

Un director, Jose, estancado en la pesadumbre que supone la carencia de ideas encuentra su redención en la mirada fulgurante de un explorador, Pedro, una extravagancia solo posible en los grisáceos años post dictatura, que persigue un ideal, un fantasma que habita en sus registros fotoquímicos. El fantasma de la niebla y de la luz, de la apariencia y la retención de la representación.

El Arrebato, entre la imagen y el tiempo, es acaso ¿un elemento para una presunta ontología de la imagen fotoquímica?

"La PAUSA es el talón de Aquiles, es el punto de fuga, nuestra única oportunidad” (Pedro)

La obsesión imperecedera del registro fotoquímico. La mirada desgarradora y redentora, porque son parte del mismo movimiento, cuya experiencia límite es la de secuestrarle al tiempo un halo de eternidad, un fotograma redentor, que libere al sujeto de su condición, y a la vez le permita la transformación del aparato, ya no como instrumento de proyección, sino como cómplice, guía y materia de la “experiencia” óntica.

“Estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa... arrebatado” (Pedro)

En la búsqueda del ideal de la Imagen, no como representación, sino como sustancia, Pedro y José, como el poeta, que desciende a los infiernos, para, y en un solo guiño, perpetuarse en la sustancia de su búsqueda y……….. desaparecer.

"no es a mí a quien le gusta el cine, sino el cine a quien le gusto yo" (jose)

Postmodernismo, juego y arte.

Un buen amigo mio Sebas Morales me permitio colgar este articulito suyo, publicado en diciembre ´Nueva Cronica´ (La Paz) para el deleite y la discusión, entre el juego y el arte, entre la irracionalidad y la desgarradora sublimación que trae consigo: la constación de la nada.

La historia de la filosofía dio un giro de ciento ochenta grados cuando un bigotón que se encaminaba hacia la locura proclamó la muerte de la razón. Desde que Nietzsche afirmó que el mundo es irracional comenzó lo que es el postmodernismo. Así, un batallón enorme de filósofos comenzaron a ver la filosofía de otra forma, se hicieron fuertes las corrientes nihilistas, nació la hermenéutica, y poco a poco este ideal de encontrar la razón en el mundo, el de dar un valor absoluto a las cosas, se fue derrumbando.
A lo largo de la historia se ha tratado de esconder con un manto de racionalidad, la irracionalidad que reina en el mundo. Hasta hace poco, se creía que todos los actos humanos eran racionales, que tenían una razón de ser (mucho ha ayudado el psicoanálisis a destruir esta concepción). Sin embargo, en el transcurso de la historia, ha habido un acto humano que siempre ha quedado exento de esta pretensión de racionalidad. Ese acto, ha sido denominado: juego.
¿En que medida el juego es, si no el más irracional de los actos humanos, al menos uno de los principales? En primer lugar, por el hecho de que no tiene un fin racional, el objetivo de cualquier juego es la diversión, por tanto, se rige por lo que Freud llamaría, principio de placer. El placer, no es un fin racional. Uno no juega para conseguir algo, se juega por el simple hecho de hacerlo, por que le gusta, porque no hay nada más que hacer. Nadie está obligado a jugar y sin embargo es una de las principales actividades del ser humano.
Pero no sólo es irracional en su fin, sino también en su acto. Las leyes, que son supuestamente la mejor prueba de la vigencia de la razón, buscan una utilidad práctica, el fin de estas es facilitar la convivencia en sociedad (cosa que no siempre se logra). En cambio, el juego se rige por el principio del reto, debe haber algún tipo de complejidad para que sea divertido. Un juego en el que siempre se gane o en el que no haya que hacer una relativa cantidad de esfuerzo, simplemente no es un juego. Así pues, las reglas del juego pueden llegar a ser absurdas, siempre y cuando esto enriquezca de alguna manera la experiencia.
Hay muchas formas de juego, pero hay una que es bastante peculiar, la cual no siempre es la reconoce como una de sus modalidades, justamente por tratarse de una forma muy especial de juego, pero que al mismo tiempo, cumple a la perfección las características de este, arriba mencionadas. Esta modalidad de juego normalmente recibe el nombre de arte.

En primer lugar el arte es juego, justamente porque se rige por el mismo principio elemental que este. El arte responde al principio de placer, sería, al igual que el juego, una sublimación del acto sexual, si hablamos en términos de Freud. Lo cierto es que el arte no tiene otro fin que el de provocar placer. No es parte de una necesidad biológica inmediata y ni siquiera nos da elementos para la sobrevivencia física. Y sin embargo, hacemos arte (jugamos) y nos gusta. Lo hacemos porque no tenemos nada mejor que hacer (o porque no sabemos hacer algo mejor) porque lo disfrutamos, porque nos place. Así pues, el arte es juego, por responder al mismo tipo de irracionalidad de este último.
Claro está que el arte hace parte de las clases de juego en la que es imprescindible la imaginación y por tanto, necesita cierto desligamiento de la realidad (no total, pues, si fuera así, dejaría de ser arte para convertirse en una patología, perdería su esencia de juego)
En el arte, podemos distinguir tres formas de juego, que se complementan entre sí y que además enriquecen la experiencia artística:
El arte como juego en la creación. Es el juego que realiza el propio artista al elaborar su obra. Es una forma de juego muy especial, pues, al hacer la obra de arte, al entretejer la ficción que estará contenida en ella (independientemente si es literatura, pintura, música, ect… todo arte contiene una ficción) el artista comienza a jugar. Al igual que un niño, descubre y describe un mundo paralelo, que tiene más o menos relación con la realidad, se adentra en él y es el mismo artista quien crea las reglas de ese mundo, la forma en la que se debe jugar si uno decide entrar ahí y a su vez, se subordina a estas reglas, es decir, juega con el mundo que él mismo ha creado. Si fuera de otro modo, si el artista inventaría reglas que luego no las cumpliría, la obra no tendría la verisimilitud necesaria, no sería arte. El juego en este sentido, es imprescindible para el trabajo artístico. En las palabras de Sáenz: “Ellos (los artistas) saben muy bien que tienen que creer en lo que no existe (…) porque si no están perdidos: adiós inspiración (Jaime Saenz, “Felipe Delgado”, pg. 118, editorial Plural, segunda Edición La Paz, 2007)

La segunda forma en la que el arte se da cómo juego es en la recepción y esta, a su vez, se puede dar de dos formas diferentes. Para ejemplificar como es que se da la primera de estas dos modalidades del juego, voy a tomar un artista y una obra al azar, por ejemplo Santiago de Machaca de Jaime Sáenz. En las primeras páginas de la obra, nos encontramos con un personaje extraño, el cual no sabemos muy bien si esta vivo, muerto o las dos cosas a la vez. Ahora bien, cuando uno comienza a leer la obra (y tiene la determinación de terminarla) es absolutamente necesario que acate esta situación. Es necesario (aunque esto también parte de la habilidad del autor) para disfrutar la obra, que nosotros creamos en todas las cosas que nos dice el escritor, por más absurdas que sean, por más que nos digan que debemos estar completamente convencidos de que pueda existir algo así como un muerto vivo o un vivo muerto. Al hacer esto, estamos aceptando tácitamente las reglas que nos ha puesto el autor, nos ha dado instrucciones - tal vez no tan textuales como lo podría hacer un Cortázar - para que podamos jugar con él (aquí se hace vigente la primera modalidad de juego ya mencionada, el artista no sólo juega consigo mismo, sino que también espera que haya gente que acepte el reto) En resumen, el que quiera ponerse a contemplar una obra de arte - al menos en una primera instancia-, debe hacerlo aceptando todas las reglas del juego, debe entrar en la ficción, admitir lo absurdo , aceptar el reto que ha lanzado el artista tácitamente y sobretodo disfrutar la obra de arte, divertirse como lo hace un niño con un juguete nuevo, porque ese es el primer fin que tiene el arte.
Se podría objetar aquí, que el artista en muchos casos no sólo tiene la intención de que su público se divierta, que pase un buen momento y luego se olvide de esta. Al contrario, los grandes artistas siempre han tenido deseos de trascendencia, de mostrar una verdad, cualquiera que sea o como diría Heidegger, descubrir el ser en su ocultamiento. Pero este trabajo, el de interpretar las obras de arte, para buscar algo más en ellas, sigue siendo una búsqueda irracional, disimulado en un manto de racionalidad. Al ser el arte una actividad que busca sobretodo llegar a los sentidos y sentimientos del receptor, todo lo que se pueda descubrir en una obra de arte, es siempre de índole intuitivo (aunque luego se racionalice esta intuición) y por lo tanto casi imposible de probar, exigencia que pone el conocimiento científico, racional.
La interpretación de los textos, por tanto, es también un juego, es otra forma de “jugar el arte”. En esta modalidad, el intérprete, que necesariamente ya ha jugado con la obra de la forma ya explicada algunos párrafos atrás, tiene una segunda oportunidad, en donde ahora es él, el que pone las reglas del juego. Sin duda aquí se juega con mucha libertad, ya no es necesario creer ni aceptar todas las reglas de juego que le impone el artista. Al contrario, el intérprete puede tomar las reglas que guste de la obra de arte, transformarlas a su manera, puede tomar si quiere, una metáfora como literal o una literalidad como mera metáfora, puede si quiere apoyarse en otras reglas puestas por otros autores y hasta inventarse nuevas. Inventa de la misma forma que hizo el artista, un mundo paralelo que otra vez, tiene más o menos relación con la realidad y con la obra interpretada. Algo más; la buena obra de arte permite miles de formas de interpretación, es decir, permite una infinidad de modalidades del juego, una para cada persona que contemple la obra. Es esto en realidad lo que da al arte su carácter de trascendencia: la capacidad a adaptarse a las distintas formas de juego que propongan los receptores de la obra a lo largo del tiempo y del espacio.

La última forma en la que el arte aparece como juego es en su institucionalidad, es decir todo el aparato que hace del arte posible (museos, críticos, ect…). Pensemos en “La fuente” de Duchamps, que en realidad no es una fuente, sino más bien un urinal con firma, de esos que vemos cotidianamente en los baños públicos. Aunque esto es simple, grotesco y además es una burla, es una gran obra de arte. ¿En que medida es una obra de arte? O mejor dicho ¿Cómo es que este objeto, un urinal, puede convertirse en obra de arte? ¿En que se diferencia este con otros urinales? ¿Por qué sólo este es obra arte? Este no es un urinal cualquiera, pues está firmada de la misma forma en la que está firmada la Mona Lisa o el David de Miguel Ángel. Y con esta sola firma, este objeto, entra en la modalidad del arte, propone un juego de una manera fabulosa y sólo pone una regla, una ficción. Duchamps quiere que se considere este objeto de uso cotidiano como obra de arte y por tanto, invita a jugar con él, imaginar que es otra cosa, principio fundamental del juego.

Pero a este caso especifico, se debe llevar a la generalización, toda obra parte por este principio, si vemos una pintura y la consideramos sólo como una mezcolanza de colores (o más bien dicho de pigmentos) y no nos enfrascamos en la ficción de la pintura, la obra pierde todo sentido, no es obra. Es así como juega la institución llamada arte, glorificando las cosas cualquiera y haciéndolas pasar por otras cosas, por “obras”.
Ahora bien, queda un hilo suelto: Si consideramos que la cosa, para hacer obra solamente necesita “ser otra cosa”, entonces, cualquier cosa, con un poco de imaginación podría llegar a ser obra de arte. Lo que es en parte correcto, pero no hay que olvidar que esta cosa debe permitir varias modalidades de juego, es decir, varias interpretaciones. La obra, no sólo debe pasar como otra cosa, sino que también, debe pasar como una infinidad de cosas. Así, el urinal de Duchamps puede pasar como obra, como protesta, como broma o simplemente como un urinal en un museo, de acuerdo a la forma en la que quiera jugar el receptor.
En conclusión, el arte es postmoderno desde siempre porque es juego. Pero ahora resulta que nosotros también somos postmodernos, es decir, hemos aceptado la irracionalidad del mundo. Y esto es un gran progreso para el arte, ya no vamos a exigir de él que nos hable de grandes verdades, que nos revele la esencia divina o nos hable de revolución. Claro está que el arte se puede revestir de racionalidad, eso ya depende de la forma de juego del artista, pero también es claro que esto ya no es necesario como lo fue (o se creyó que era necesario) hace algunos siglos atrás. Ya nadie va a culpar al artista de ser nihilista o narcisista, cuando en realidad esa es su verdadera esencia. Ya no es malo que el artista se hunda simplemente en un ideal estético, el de usar las palabras más lindas y armoniosas, los colores más bonitos o la melodía perfecta, que busque en suma, el placer en su propia obra (o, lo que es lo mismo, que juegue con su propia obra) Así pues, es hora de que seamos postmodernos, que juguemos un poco y sobretodo que disfrutemos nuestro arte sin ningún tipo de tapujos.

Sebastian Morales Escoffier

"Invisibles, el buen cine que nadie puede ver" 1ra parte

Bajo el rotulo de ´Cine Invisible, el buen cine que nadie puede ver´, Rodrigo Bellot presento autores invisibles, ya sea por la distribución, los géneros y los formatos.

Desde la puesta en obra de la ficción y el encuentro bressoniano en Supemarket (Ferran Calvo): un experimento sonoro sujeto a la improvisación, dictada por guionistas pero filtradas por un director ¿por qué rincones de la imagen emerge la ficción?. La ficcionalización de la ficción desde una mirada huidiza que es arrebatada por los modelos que se resisten a ser marionetas de una voz sin rostro, revelando su frescura prometeica y revelando, en la situación, la ilusión del cine, el equipo de producción se mezcla con los modelos desmantelando la ilusión y la imagen; revelando el simulacro.

Venido desde el relato corto, Mario Iglesias, otro invisible, desde la memoria y lo extraordinario, con la envoltura del reportaje televisivo, que exhala cierto realismo, despliega sucesivos cortos que traman “De bares”, un elogio de la fotografía y su poder evocativo, acaso la quimera de la imagen-fija; capturar el tiempo. Sus cortos (su cine) como las imágenes que le generan, es instantáneo, persigue un momento, no un tiempo, lo fantástico desde y en lo cotidiano, la memoria como partida y la realidad, fatal, como final, fundida en un abrazo entre la amante que no olvida y un esqueleto que nos recuerda lo ordinario de la existencia y lo fabuloso del cine.

La intensidad (cortometraje, Dir. Mario Iglesis) este corto el Prologo de "De bares" (2006)

La ficcionalización de la ficción, y la radicalidad del simulacro no son productos promedio para un consumidor promedio, por ello no son visibles, vagan en los festivales y en la red, a la espera de un voyeur que se atreve a verles y explorarles.

Si Supermarket (Calvo) y De bares (Iglesias) miraban fantasmas, caminando por un supermarket, o colgados en el muro de un bar, José Luis Guerin, intenta retratar a un fantasma. Vaciado de psicologismo, sin futuro ni pasado, sin nombre, un hombre retrata un fantasma, en una ciudad de fantasmas (En la ciudad de Sylvia).
Saboreando el silencio y demostrando, su talento y gusto por el encuadre, Guerin explora el paisaje y la figura, la fotogenia (la verdad en el rostro –femenino-) a la caza del gesto, o la memoria de este, con su evanescencia y fugacidad. Entre el efecto Kulechov y el fuera de campo, las miradas se persiguen y conjugan, la del espectador expectante y la del voyeur que transita la pantalla, se redefine la experiencia de la mirada y de la búsqueda, su memoria y sus resabios.

En la ciudad de Sylvia, dir. J.L. Guerin (2007)

Lo invisible del amor y la memoria, su condición efímera, como las imágenes que se reescriben en el silencio que prosigue a la libertad del asesino, conjuran la tensión asfixiante de “Los muertos” de Lisadro Alonso. La memoria no tortura, ni guía, sólo la mirada fresca de un hombre que, en la selva, retorna a su cotidianidad, sin un pasado que le persiga, solo un fantasma que se desdibuja en la retina del espectador, pero que murmulla todo la cinta. La violencia de la cotidianidad se contrasta con la violencia de la miseria, en la exuberancia de la selva entre la sangre de los animales desollados y el silencio, el plástico testifica la mutación del lugar, la violencia del capital.

Los muertos, dir. Lisandro Alonso (2004)

Escena de aperetura de Los muertos, dir. Lisandro Alonso (2004)

el 2008

siguiendo la tradición, celebratoria obviamente de enumerar la pelis que conmovieron el 2008, cabe resaltar lo lejos que esta el cine contemporaneo (vivir a cuatromil metros es jodido) , entendida la contemporaneidad como la disolución del tiempo y de la trama, la fragmentación y el gusto por la contemplación, el rechaozo de lo lineal y lo lirico y la improta, al fin, de la poetica y etc.... es un objeto inaprehensible, facil de definir por oposición: a lo moderno.

Lo mejor de año que se fue (exhibidas comercialmene o en el marco de Festivales o Muestras)

"Petróleo sangriento" Paul Thomas Anderson (2008)
"No Country for Old Men" Hnos. Coen (2008)
" El asdo de Satan" Rainer Werner Fassbinder (1976)
"la Hamaca Paraguaya" Paz Encina (2007)
"Honor de Caballeria" Albert Serra (2008)

la (s) peli(s) nacionales.

"Airamppo. Semilla que tiñe" Miguel Valverde y Alexander Muñoz (2008)

trailer "Airamppo, semilla que tiñe"

lo demas es desierto..........y oscuridad en la cinematografia nacional.

lo peorsito del año, lamentablemente es encabezada por pelis nacionales o relizadas en bolivia en realidad solo por ellas.

"El Cementerio de los Elefantes" Tonchy Antezana (2008)
" La Promo" Jorge Arturo Lora (2008)
"La cacería del nazi" Laurent Jaoui (producción Francesa, 2007)
"Nocturnia" Erik Antoine (2008)

Qué tan lejos está la identidad (Que tan lejos - Hermida, 2006)

(Qué tan lejos, Tania Hermida, Ecuador, 2006)

Con un road-movie, dos personajes femeninos y una historia simple, Tania Hermida trata de radiografiar su sociedad, la Ecuatoriana, entre la inestabilidad política, la pobreza y la migración. La mirada de Hermida trata de cifrar una sola cosa; la identidad.

Esperanza y Tristeza, española y trabaja en turismo la primera, estudiante enamorada de un peli largui y cuencana la segunda, no se llama Tristeza sino Pereza, en realidad nunca sabremos cual es su nombre, como nunca veremos al Chimborazo porque se esconde de los extranjeros, ni a los que bloquean al igual que los primos y hermanos de que están en España, “porque el sentido esta fuera del texto”.

Con esta cita de Octavio Paz releída por Tristeza, la directora y guionista Hermida plantea (su) pregunta; como representar lo eternamente invisible?, por qué superficies hacer andar lo invisible?
En un movimiento ético, algo predecible, lo deja en el fuera de campo, el lugar-habitar de lo invisible, y construye un Ecuador vaciado; virtuosismo de guionización, para y sólo desde ahí ponernos en situación: dos mujeres que se dirigen a un lugar y un país que se ha convertido en un paisaje.

La búsqueda de la identidad que se presentaba en la mirada exploratoria de Tristeza ante un espejo y el mismo ejercicio lo vemos con Esperanza, se diluye en beneficio de una historia graciosa y amena, que no soslaya a “la critica social” y a “la autocritica” colectiva y colectivista, tan apetecida por ciertos jurados de ciertos festivales, y por supuesto que por cierta critica.

Los climas, las tonalidades, las risas, la pena, las promesas y los grados de aproximación que van desarrollando los personajes de Hermida mitigan un final tortuoso, que nunca llegara, edulcorando una situación que en la “maldita realidad política” es traumática; la crisis de identidad.
“Ya no se donde estoy” Tristeza/Pereza (Cecilia Vallejo)

La Realidad es un fiesta (Airamppo- Valverde y Muñoz, 2007

(Airamppo, la semilla que tiñe. Miguel Valverde y Alex Muñoz, Bolivia, 2007)

Totora bien podría ser el lugar donde las huellas y los fantasmas corren y se ríen, se desenfocan y mutan, como el cine (documental) que solo caza sombras.

En el descenso a la realidad, sólo salvable con el sueño, chicho hijo de alguien y mamá paceña, piensa que debería pensar en voz baja, se mueve como la cámara entre los interlineados, entre fantasmas y violines que se suceden en un deambular sin fin que construye una estructura circular interminable.

En esta estructura no corresponden las imposiciones de causa y efecto o las fronteras (inútiles) entre ficción y documental, clara huella es don Silverio el alcalde del Sueño y amigo del tio, es la Realidad que se enfrenta a la ficcionalización (Miki y Alex) o a la documentación (Miki y Alex).

Es don Silverio quien guía y es chicho quien descubre. Ambos nos embriagan de esta Realidad donde todas las voces se interrumpen y yuxtaponen, se contradicen y se callan, se llaman y se encierran y, el silencio, sólo admitido en el coito, nos re-define, en aquel momento en que esta Realidad deja de chirriar, y Totora se revela ya no como un lugar de sombras, sino de materiales concretos; la ficción aparece.

Miki y Alex, no realizan una reflexión sobre los limites y fronteras entre lo real y lo ficcional, sino que nos ofrecen algo más rico y más fresco, como la chicha, que es la exploración de sus materiales audiovisuales y que a partir de estos se puede herir a la Realidad y observar, por un instante la verdad.

La frescura de esta propuesta se aproxima a la carencia e inquietud de su mirada, la cámara que se mueve errante debe entenderse como la destilación de una idea estética, como un elogio de la imperfección y una reivindicación del descuido formal, porque eso es Airamppo, la reivindicación no sólo de una forma de mirar y de sentir, sino que desde el modo de producción hasta su lógica de distribución, no es más que un elogio a la fiesta (porque el cine es una fiesta única e irrepetible como la chicha).

Esta ficción fresca y que abre la tripa, podríamos considerarla como una metáfora de un país, o un retrato a modo de díptico o como un manifiesto para el nuevo cine experimental andino.

Una cierta mirada, entre el destino y la fatalidad. (El cementerio de los elefantes - tonchy antezana, 2008)

(El cementerio de los elefantes. T. Antezana, Bolivia, 2008)

Dicen por ahí que pobre del pueblo que olvida y tan bien dicen por aquí, que pobre del hombre con memoria. Extraña sentencia, mas aun cuando en la “suite presidencial de un cementerio de elefantes” lo único que se desea, y lo único que se puede hacer es recordar, para bien o para mal

Juver, entre esta incomoda situación de la memoria y su materia, entre el entuerto que supone el bien y el mal opta por la interrogante, por la exclamación al vacío “¿Quién hace el destino?”.
La respuesta viene del lugar más pertinente y audaz para esta cinematografía, de una voz que narra la vida y milagros de Juver, una voz que sin temor explica hasta el cansancio lo que vemos en la pantalla, es la voz de un hombresillo de 33 pero que parece de 50, y que ha vivido mucho, que tuvo un corazón, tuvo un amigo, tuvo sueños y le gusta chupar.
Es juver quien encarna de forma grosera, aquella mitificada y mistificada marginalidad paceña, cuyas retratos y voces los encontramos en la literatura, que no culpan al destino sino a la vida.
La reconstrucción del destino, a partir de paralelismos refuerza más la fatalidad de Juver, entre “las oportunidades de tomar otro camino” y “la sociedad que paga los vicios” Antezana se encuentra con lo inevitable, lo único que puede sostener un monologo lineal y gris: la muerte, a quien esquiva con balazos y ritos, con cogoteros y enfermedades; el amor, que huye con el mejor amigo; la soledad, que sólo es parte de la fatalidad de la voz tenue y marchita que nos guía; la amistad, que vale 100 dólares, la felicidad; un cumpleaños y una sociedad que es ciega.

Es un destino mutante y estático, no persigue ni siente como la mirada de Antezana, ambos sólo se detienen a contemplar la ciudad en silencio, como si no supieran a donde ir porque no saben donde están, el destino y la mirada quizás intuyen la muerte que vendrá, la muerte de una forma de mirar (televisiva) y un destino que se abraza a su materia fatal, se resigna a la persecución y sólo muta y muta.

Juver, su mirada y su voz, intentaran redimir su condición en el ultimo aliento pero la fatalidad le robo la voz y el destino se adueño de la mirada, la muerte ya no sorprende.

La idealización del hampa y cierto reconocimiento (pulcro reconocimiento) de los marginados se diluye entre los difuminados cansinos, el lenguaje televisivo y la narración (off) sobre una mirada insensible que no quiere entender a sus personajes, sólo mostrarnos unas imágenes parlantes.