jueves, 31 de diciembre de 2009

Muere Iván Zulueta

Pocos cineastas han obtenido semejante relieve artístico con una obra tan escasa como Iván Zulueta. Autor de una gran película, Arrebato (1979), que lo marcaría para siempre, Zulueta falleció ayer en San Sebastián a los 66 años. Llevaba un par de días ingresado en el Hospital Donostia con una dolencia en una pierna, que lo acosó en el último medio año, según fuentes de la familia. La causa de la muerte fue una insuficiencia respiratoria. El funeral tendrá lugar el 4 de enero.

Secuencia de Arrebato, Dir. Eván Zulueta (España, 1979)

Arrebato, filme de culto por excelencia del cine español, supuso la consagración de Zulueta al mismo tiempo que resultó en cierto modo su cruz. Tratado de tintes autobiográficos sobre el poder vampírico del cine y el desmoronamiento de un cineasta heroinómano conserva desde su estreno hace 30 años toda su capacidad de fascinación. Antes de ella, Zulueta había dirigido innumerables cortos experimentales en formatos domésticos, y otro largometraje, Un, dos, tres, al escondite inglés que no pudo firmar con su nombre dado que el Sindicato del Espectáculo exigía entonces (1970) el carné oficial de director para hacer un filme, e Iván Zulueta no lo tenía por haber sido suspendido en la Escuela oficial de Cinematografía. El productor de la cinta, José Luis Borau, le prestó su nombre aunque siempre quedó clara la verdadera autoría.

Comedia pop algo disparatada, reflejaba muy bien el peculiar talento de este hombre de la imagen, tan aficionado al cine como a la pintura, la fotografía y el cartelismo, y que había triunfado en TVE en los años sesenta con un programa semanal presentado por José María Íñigo, titulado Último grito.

Buenos amigos como Antonio Gasset y Augusto Martínez Torres le convencieron de que filmara una obra más personal, y con pocos medios económicos se lanzaron juntos a la aventura de Arrebato, con un guión apenas esbozado pero lleno de energía e imaginación. Aun cuando en su estreno madrileño no llamó especialmente la atención, fue recuperada poco después y se mantuvo en cartel durante casi un año en sesiones nocturnas. La droga que consumían sus personajes fue un elemento tan clave en la poética del filme como en la vida personal de Zulueta.

Arrebato se sigue contemplando como una obra sugestiva, inquietante, seductora y perversa. Su inteligente mezcla de géneros la hacen rica y permanente. Diversos productores pretendieron desde entonces que éste regresara al cine, pero ninguno lo logró. El director sólo filmó desde entonces un corto incluido en el largometraje colectivo Delirios de amor (1989) y alguna esporádica colaboración para televisión para la serie Crónicas del mal (1992).

Zulueta se refugió en su retiro donostiarra, donde fue filmado por Andrés Duque para el magnífico documental IvanZ (2004). Pocas veces volvería a conceder una entrevista. La última fue al canal español TCM. En el transcurso de ésta declaró su intención de regresar al cine. Su obra creativa se circunscribió en los últimos años a la fotografía y el cartelismo pero habría deseado rodar más películas, afirmó. La carrera truncada de Iván Zulueta supuso una gran pérdida para la cultura española. Su lamentable fallecimiento ahora, sólo ha cerrado un capítulo que él inició voluntariamente hace ya muchos años.

Escena final de Arrebato

texto: Diego Gálan, El País

viernes, 18 de diciembre de 2009

Jacques Rancière: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra"

En La palabra muda, recién editado, el filósofo francés reflexiona sobre la relación entre literatura y contexto sociopolítico. En este diálogo, explica por qué cree que la ficción ha perdido influencia.

Por: Pablo Rodríguez


Jacques Rancière es una figura de muchas caras. Un marxista podrá reconocer a uno de los coautores del célebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las enseñanzas de Louis Althusser en la década del 60. Un historiador podrá ubicarlo como uno de los que reconstituyó la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldrá en castellano el año próximo por la editorial Tinta Limón, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educación no podrá pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia política podrá identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la política, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la política. Aquellos versados en estética contemporánea no podrán evitar pensar en La división de lo sensible, La fábula cinematográfica, La carne de las palabras y Política de la literatura, entre otras obras. La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), que acaba de publicar Eterna Cadencia.
Según Rancière, el arte y la política transformaron su vínculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, señalando su punto de aparición, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar del nivel político sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con Ñ: cómo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopolítico.
-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?
-Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la "crisis del arte". Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?
-Usted dijo que"la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común" porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?-
Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.
- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?-
Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo "literario" y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.
- Si la literatura es, como dice, "el régimen históricamente determinado del arte de escribir", ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?
- No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la "literatura" como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.
- Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existen en la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?
- La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.
Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?
- Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo "plástico" de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las "imágenes" producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen "dice" y lo que una descripción "hace ver".
- ¿Cuál sería la relación entre filosofía y literatura hoy?-
En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso "sobre" la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.
Por: Pablo Rodríguez
extraido de Revsita ñ

viernes, 4 de diciembre de 2009

"La cienaga" de Lucrecia Martel la mejor pelicula latinoamericana de la década.

"La ciénaga", elegida como la mejor película latinoamericana de la década.

La Cienaga, Dir. Lucrecia Martel, Argentina, 2001.


La ópera prima de la directora argentina Lucrecia Martel fue elegida como la mejor película latinoamericana de la década, según una encuesta entre críticos, académicos y profesionales del cine en Nueva York.

La asociación Cinema Tropical, dedicada a la promoción del cine latinoamericano en Estados Unidos, difundió hoy los resultados de su encuesta, en la que Martel es la gran ganadora, ya que sus tres largometrajes figuran entre los diez seleccionados como los mejores de la década 2000-2009.

Para esta asociación, el hecho de que los expertos consultados hayan seleccionado las tres cintas que Martel ha realizado hasta la fecha es "una impresionante hazaña". Las otras dos películas son "La mujer sin cabeza" (2008) y "La niña santa" (2004), que se hicieron con el octavo y noveno puesto, respectivamente.
De México, cuatro cintas figuran entre las diez seleccionadas: "Amores Perros" (2000), de Alejandro González Iñárritu, que quedó en el segundo puesto; "Luz silenciosa" (2007), de Carlos Reygadas, en el tercero; "Y tu mamá también" (2001), de Alfonso Cuarón, en el sexto; y "El laberinto del fauno" (2006), de Guillermo del Toro, en el décimo.
Las cintas de los directores mexicanos conocidos como "los tres amigos" (Cuarón, Del Toro y González Iñárritu) recaudaron en conjunto 56 millones de dólares en Estados Unidos, según apunta Cinema Tropical, que destaca igualmente sus respectivos trabajos en "películas de gran perfil internacional" y su alianza para impulsar la productora Cha Cha Cha Films.
De Brasil se ha seleccionado "Ciudad de Dios", de Fernando Meirelles en el cuarto puesto, y el documental "Autobús 174", de José Padilha y Felipe Lacerda, en el número cinco; al tiempo que de Uruguay figura en el séptimo puesto "Whisky", de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.
"La idea de crear esta lista tiene una doble misión: por una parte servir de promoción para honrar el gran trabajo fílmico de la región en los últimos años, y por otra, rendir tributo a los profesionales que han ayudado a la difusión del cine latinoamericano", afirmó el director de Cinema Tropical, Carlos Gutiérrez, en un comunicado.
Para realizar esta encuesta, Cinema Tropical consultó a 33 profesionales de Nueva York que han contribuido a la promoción y difusión del cine latinoamericano en el país, y todos ellos seleccionaron un total de 121 películas de catorce países de la región.
Argentina, al frente Argentina es el país con la mayor cantidad de cintas en esa lista general, con un total de 37 menciones, seguida de Brasil, con 30. "A pesar del hecho de que muchas de las películas mencionadas nunca consiguieron estrenarse en Estados Unidos y que aún el cine latinoamericano tiene mucho que conquistar en este país, la lista demuestra que hay una gran riqueza de películas que se producen en la región año tras año", aseguró la organización.
Como ejemplo, cita el caso del director de cine brasileño Eduardo Coutinho, que, aunque "sigue siendo desconocido para la mayoría del público en Estados Unidos", tiene cuatro películas en la lista general: "Jogo da cena", "Edificio Máster", "Peäes" y "O fim e o principio".
Igualmente, señala al argentino Pablo Trapero, quien tiene cuatro películas en la lista general, así como su compatriota Carlos Sorín, con tres, y el mexicano Carlos Reygadas, con otras tres. "Esta década que está a punto de concluir marcó un hito en el cine latinoamericano.
Nunca antes las películas de América Latina habían gozado de tanta popularidad de crítica y taquilla a nivel internacional", aseguró Díaz. En su opinión, "esta lista no es sólo un claro recordatorio de la gran calidad y abundancia de cine que han emergido de Latinoamérica en los últimos diez años, sino que también es una celebración de la madurez del cine de la región que ahora es considerado a la par con lo mejor del cine mundial".

En el puesto 47 del listado figura "Cocalero" de Alejandro Landes documental que versa sobre los dias previos a la elección de Evo Morales como presidente de Bolivia. es la única cinta que se aproxima a Bolivia o que representa en el listado a Bolivia

viernes, 27 de noviembre de 2009

MUTU Blu

La sorprendente animación del graffitero italiano Blu. Realizada en Buenos Aires y Baden (Alemania) durante 2 meses y medio. La técnica consiste en pintar una pared, sacar una foto, y volver a pintar encima. Para este trabajo, el ejercicio se repitió 4 mil veces. La banda sonora es de Andrea Martignoni y la producción de Mercurio Film.



viernes, 20 de noviembre de 2009

Ya está disponible el #4 de la revista on-line Cinemas Cine.




Se acerca el fin de este año. El 2009 ha sido, definitivamente, un año saludable para el cine boliviano: se han estrenado alrededor de 12 producciones de distintas ciudades del país. De propuestas y calidades distintas, las películas que conforman el panorama del cine hecho en Bolivia este año son una provocación, una puesta en mapa y, muchas veces, una irreverente postura.


En octubre se ha estrenado una de las películas más esperadas de este año: El ascensor, del cruceño Tomás Bascopé. Cinemas Cine te propone un acercamiento a esta propuesta que busca rescatar aquello que la diferencia y la postula como una de las apuesta más arriesgadas de este año; además, una conversación con el director Tomás Bascopé y el productor Jorge Sierra en la sección REC. Así mismo, una crítica del cortometraje ¿De qué color es el cielo? de Juan Pablo Richter, uno de perfiles de la nueva generación.


En la sección Tiracables, Cinemas Cine te invita a hacer un recorrido por ciertas películas fundamentales a la hora de pensar en la manera en que el cine representa una de las etapas neurálgicas en la historia universal del siglo XX: el muro de Berlín. A veinte años de la caída de la cortina de hierro, resulta necesario provocador plantear una revisión de las maneras en que el cine mira esta etapa.


Por otra parte, Cinemas Cine te invita a conocer un poco más de cerca la obra de un cineasta boliviano olvidado: Alberto Perrín. Además, un breve análisis del film En la ciudad de Sylvia del español José Luis Guerín en la sección El cuarto oscuro.


En noviembre, se viene el Festival de Cine Europeo 2009, que en esta versión se llevará a cabo en 10 ciudades del país, del 19 de noviembre al 3 de diciembre. Este evento significa una oportunidad para conocer otras cinematografías, plantear un diálogo y volver a las salas.



En este número de Cinemas Cine, se amplia el Foto Reportaje de Juan Gabriel Estellano en el Archivo Fílmico de la Cinemateca Boliviana.


¡No esperes más para empezar a navegar por Cinemas Cine!


http://www.cinemascine.net/

jueves, 12 de noviembre de 2009

el muro (un muro)

Un amigo me interrogó sobre el suceso que acaecio hacia 20 años un 9 de noviembre y para poder exhibirle de forma didactica y distante de la geopolitica de aquellos dias opte por la apelación a su memoria, y por suerte existe un suculento testimonio de la significancia del oprobo simbolo.

Un pieza sensacional, que socabo en su momento mis mas ingenuas creencias sobre un fenomeno que solo era comprensible y admitido por mi ingenuidad, protegida por una rigurosa lectura interesada de los hechos y de la historia.

Como fuese esta peli es una amable invitación para comprender que ocurrio hace 20 años.




the wall (Dir. Alan Parker, 1981)


la música, es lo mejor obviamente, esa bandasa que me acompaño y sigue acompañando a miles chicos cuya sed de autodestrucción es imperturbable.

viernes, 6 de noviembre de 2009

fallecimientos: Claude Levi-Strauss y Francisco Ayala

Esta semana fallecieron dos pensadores que vieron el discurrir del siglo XX.


El antropólogo Levi-Strauss padre del estructuralismo, corriente que me influyo sobremanera en mi aproximación a lo social a la producción sensible, puesto que de la fascinación por la estructura el binarismo es que siempre se me facilito el abordaje de las obras, en especial aquellas que interrogaban sobre la identidad que en último termino se rfieren a cuestiones morales.
Asimismo siempre me perturbo el gran cierre de su magna obra, Tristes tropicos, que "las culturas se valen" extraña sentencia y apertura al relativismo que campea en todos los niveles, entodas las geografias del pensamiento.




Don Francisco Ayala fallecio esta misma semana, bordeando los 104 años, sobrevivio a las dos grandes guerras y la interminable y lastimera guerra civil españala, por el conoci los paisajes que traza una mente brillante y sobreviviente, proxima a las formas de resistencia.

Además con él comprendi el caracter artisitico, artificioso y espectacular que alberga el cinematografo, y más aún la cultura de masas. Cual debiera ser el rol del escritor en esta nueva sociedad, o cuales podrian ser las cuestionantes a esta ueva configuraciónd e sociedad, como hacerla algo más habitable.

Pero su huella caló más profunda con sus reflexiones sobre las ciencias sociales y el estatus cientifico y a la vez cambiante de ella en este siglo XX que el vio recorrer en su totalidad.




martes, 27 de octubre de 2009

Francois Truffaut (15 años de su muerte)

Recordando al desaparecido Truffaut hace ya 15 años, un 21 de octubre.

Y cómo recordarlo, con su primer film, declaración de principios de una generación de criticos cineastas.




Los 400 golpes, Dir. F. Truffaut, Francia, 1959

En el epilogo de Los 400 golpes, se asiste a la fuga de Truffaut de la critica, de la fuga de una generación: la fuga del cine clásico hacia el cine moderno, del cine estático, pesado y literario, hacia un cine ligero, real y en movimiento.

domingo, 18 de octubre de 2009

Todo comenzó en Warisata

Documental que se aproxima al origen de las jornadas de octubre de 2003.



Todo comenzó en Warisata (Dir. David Bustos Izquierdo, España-Venezuela-Bolivia, 2008)

jueves, 1 de octubre de 2009

Un perro andaluz, 80 años (Dir. Luis Buñuel,1929)

A 80 años de la obra inaugural de dos genios del XX, Buñuel y Dali


“También se iba a llamar Es peligroso asomarse al interior y El marista en la ballesta. Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural”

“Hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban: Hay que prohibir esa película obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez”.

“Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. Un chien andalou nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí”.
Luis Buñuel












viernes, 25 de septiembre de 2009

La ultima promesa (Tentayape, la ultima casa, Dir. Alem, Bolivia 2008)

La ultima promesa (Tentayape, la ultima casa)


Tentayape, la ultima casa (Bolivia, 2008)

Signadas por el saqueo y la resistencia al sureste de Bolivia las comunidades guaraníes constituyen la referencia sobre la posibilidad de la convivencia pacifica desde el aislamiento voluntario y la ejecución de la autodeterminación frente un Estado que les ha ignorado.
Tentayape o la ultima casa es un lugar, una suerte de ilusión y de promesa, donde abaguaraníes reproducen su cultura de forma pacifica y aislada, rechazando toda presencia escolar y clerical incluso la estatal. Y sobre esto Roberto Alem nos ubica; los mecanismos de resistencia y reproducción de la cultura en esta Última casa, cuya extensión no supera las 22 hectáreas.
Esta última casa o última promesa está rodeada por las grandes petroleras y haciendas donde aún existen personas en condición de semiesclavitud cuyos derechos, identidad e historia les fueron usurpados durante centurias y Alem toma estos elementos socio históricos para configurar su mirada antropológica que no puede evadir la fascinación, una suerte de ética de la mirada, siempre fascinante y fascinada.

Alem, fungiendo como narrador, y a si mismo prestando su voz para los digresiones históricas que arrojan datos sobre la realidad guarani en el Bolivia, permite posicionarse y distanciarse de ese subgénero documental que es el institucional, siempre vinculado las organizaciones no gubernamentales.
El cine y el documental siempre ofrecieron la realidad como justificación ética y en este caso, Tentayape supera esta demanda de realidad, sino que destila esperanza e ilusión.

miércoles, 16 de septiembre de 2009

Historias Extraordinarias, un acontecimiento cinematografico

Es motivo de alborozo que desde hoy y por una semana se exhibira en la Cinemateca boliviana esta obra de Mariano Llinás.

mejor no esbozar nada, solo extender la invitación a quien pueda asistir a este acontecimiento cinematografico, porque lo bello acontece.


"El décimo Bafici será recordado, seguramente, como el Festival en que se exhibió por primera vez Historias extraordinarias, la película de más de cuatro horas de Mariano Llinás. Se trata de una película destinada a hacer historia en el cine argentino y a brindar una verdadera lección de inteligencia, imaginación, valentía y generosidad." Gustavo Noriega, Revista El amante.


"Historias extraordinarias, el suculento filme de Mariano Llinás que ganó el Premio del Público y el de Kodak - Cinecolor es una película original, única. Se trata de una suerte de "oda a la aventura y al camino" que logra combinar espíritu novelístico, humor, acción y romance a lo largo de cuatro horas con un sistema narrativo (tres historias paralelas, desvíos narrativos varios, voz en off omnipresente) que tiene pocos antecedentes". Diego Lerer, Diario Clarín

La cuestión con el Incaa es que sólo piensa el cine desde una perspectiva industrial, mientras que yo y quienes trabajan conmigo la pensamos desde un punto de vista artesanal. Es así de simple: Queremos demostrar que el cine puede ser una actividad tan accesible como cualquier otra disciplina artística, en la medida que intervengan en él el riesgo, la busca de la innovación y cierto sentido, por así decirlo, aventurero en cuanto a su producción. Creo que existe cierto cine que se hace desde escenarios como los que yo planteo: la mayoría de las operas primas que pueblan el Bafici son concebidas con ese riesgo y con esa altivez. Sin embargo, el Incaa insiste en ignorar esas formas de producción y obliga a los films que quieren gozar de su apoyo a convertirse en grandes bodoques atados a las formas de producción clásicas. Nosotros creemos que dichas formas son obsoletas y que sirven para hacer films que heredan algo de esa obsolesencia. Nos interesan films vitales, hechos de manera vital. Y la vitalidad no es una moneda que corra con demasiada generosidad por los pasillos del Incaa; eso se los puedo asegurar. Mariano Llinás.

martes, 8 de septiembre de 2009

Segundo Número de la revista Cinemas Cine




SEGUNDO NÚMERO DE CINEMAS CINE




La revista digital de información, crítica e investigación cinematográfica ha lanzado su segundo número. Un homenaje conciente a los 20 años del estreno mundial de La nación clandestina de Jorge Sanjinés que en septiembre de 1989 ganó la Concha de Oro en el Festival de San Sebastiá, España, es el tema central de esta publicación.


Con colaboradores en Argentina y Ecuador la revista busca ser el referente de la mirada joven sobre la producción audiovisual contempopránea sin dejar de ver el pasado. Bolivia se integra en CINEMAS CINE a través de la recopilación de la información que se genera a nivel nacional y fomentando la investigación que en esta oportunidad encuentra su punto alto en el ensayo Distribución y exhibición de cine nacional e independiente, una suerte de mercado, elites y pueblo.Una mirada a La nación clandestina desde las críticas escritas entre 1989 y 1990 (año de estreno de la película en Bolivia) y nuevas críticas escritas exclusivamente para CINEMAS CINE. Por otra parte, recuperamos una entrevista realizada por Mario Benedetti a Jorge Sanjinés.Y para cerrar este número les ofrecemos una entrevista a Juan Carlos Valdivia director de Zona Sur, la nueva película boliviana.

lunes, 17 de agosto de 2009

zona Sur: Epístola de una clase en retirada.


En la apertura de la obra, se nos advierte a qué estamos asistiendo; un espejo convexo abre el recorrido de un sutil y ligero movimiento de 360 grados. Los espejos y los círculos, el cielo y el silencio, el sexo y los secretos, la mentira y la fragilidad se conjugan para retratar a una familia, a una clase, a una zona desde su casa, su territorio e intimidad, comportándolo (al fin) en Sujeto.

Un sujeto frivolizado en el cine, un sujeto denostado por varios cineastas cuya procedencia no dista de la familia que vemos en pantalla. Este sujeto sensible y contradictorio, como su sociedad, se presenta como liberal sobre las drogas y el sexo, los excesos y los negocios y conservador (feudal) respecto a las relaciones sociales, el lugar de la mujer y de la servidumbre no son tema de discusión.

Sin diálogos anquilosados, ni solemnidad ZS radiografía a un sector poblacional excluido de las pantallas, o por lo menos desde su corazón, como sujetos sensibles y no villanos, como cómplices pasivos y resignados de la infalibilidad de la historia reciente de un país que no les entiende y al cual no comprenden.

El universo ordenado y maquillado de Carola (N. del Castillo), que sugiere el misterio como clave de la seducción, se ve trastocado por la exterioridad, encarnado por una señorona que le recordara que sus valores tienen precio, si acordamos que la tradición es fundamento de los valores. Desde ahí se dibujará a Patricio (J. P. Koria) macho, lascivo y jugador, y a Bernarda (M. Vargas) honesta, lesbiana y enamorada, ambos quieren comprender si el sexo tiene algo que ver con el amor, y la angustiosa construcción de la identidad desde la ritualidad sexual hasta la vestimenta. Wilson (P. Loayza), el mayordomo, es quien guía al espectador por la construcción laberíntica y plagada de espejos que nos propone esta película fresca y honesta, sin embargo él se castró o lo castraron, cualquier viso de sensibilidad, a partir de su condición subalterna terminó sometiéndolo a una familia que le otorga el lugar que su tradición siempre le asigno.
Ante esta construcción, el relato necesita un disparador, el niño Andrés (N. Fernández), el menor de los hijos, posee imaginación, un talento precoz y ternura, permitirán a Valdivia, cuando ya acusa el cansancio de la introspección visual, en un movimiento dramático, la muerte, permitiendo la fuga; la salida de la burbuja-casa, nos lleva con la muerte por un paisaje ascendente y la exterioridad cobra movimiento incluso existencia para recordarnos donde estamos (que siempre existe una esfera que contiene a otra).

“Viven en una burbuja, la otra ciudad, alienados, extranjeros, acomplejados, etc”, frases que nos persiguieron a los sureños, Valdivia reviste estas ideas con movimientos circulares y esféricos, que a su vez significan encierro y castración, colaborado con una paleta de colores que suponen un maniqueísmo simplón a primera vista, sin embargo el blanco emerge como lo insignificante, lo ambiguo, lo estático. Como las silentes exploraciones que realiza la cámara, vaciadas de significados, pero su función es armónica, proporcionando el ritmo interno de cada plano y construyendo el sentido musical del montaje final.
A pesar de la tentación que tienen algunos de hacer un díptico de esta obra con La Nación Clandestina (Sanjines, 1989) que este septiembre cumple 20 años. El sólo ejercicio de plantear esto supondría no reconocer las transformaciones sociales y la critica subrepticia que invade la pantalla de Valdivia con la misma sutileza que nos retrata a nosotros, ´los jailones originarios´.

Esta magnifica puesta en escena, verdadera obra de arte, podría interpretarse como una epístola de una clase en retirada, de la cual sólo nos quedara la nostalgia entre melodías lastimeras del aristócrata piano y el susurro de un niño que algún día quiso volar.


Zona Sur. Dir Valdivia, 2009, Bolivia

Zona Sur. Dir Valdivia, 2009, Bolivia

El mismo silencio y sentido de vacío experimentados con Dependencia Sexual (Bellot, 2003) y Lo mas bonito y mis mejores años (Bouloqc, 2006) me tomaron al finalizar Zona Sur(Valdivia, 2009), porque el espejo no perdona, sólo trae mutismo y desolación.

viernes, 7 de agosto de 2009

Hiroshima mon amour

a 64 años del horror, del primero, un 6 de agosto: la sensibilidad de Alain Resnais en un intento de comprender lo incomprendible, lo representar lo irrepresentable, realiza Hiroshima Mon Amour (1959) con ayuda del amor, solo asi, desde esta posición puede aproximarse a "la reconsitución a falta de otra cosa"
entre verlo todo, y ver nada

"el museo", "la memoria", "los actores", "la ilusión", "el encuadre", el olvido", "la mirada", el inventar", Resnais realiza la peli más romantica de todos los tiempos

apertura de Hiroshima Mon amour, Dir. Alain Resnais (Francia, 1959)

entre inventar y mirar, entre el olvido y la ilusión, y el estruendo de la razon: sólo es posible el amor.

lunes, 3 de agosto de 2009

Revista digital Cinemas cine


Desde este 1 de agosto, está disponible en la web el primer número de la revista digital de información, crítica e investigación cinematográfica CINEMAS CINE. Esta publicación digital se lleva a cabo con el auspicio de la Fundación para el Desarrollo FAUTAPO, a través de su Proyecto de Apoyo al Arte (PROAA), por ser una de las ganadoras de los Primeros Fondos Concursables para Investigaciones y Publicaciones sobre Arte, que se lanzaron con el fin de visibilizar y difundir investigaciones que se hayan producido en el sector.

CINEMAS CINE nace de la iniciativa de jóvenes periodistas y realizadores y tiene el objetivo de crear y sostener un espacio especializado en información, crítica e investigación cinematográfica en el que además se promueva la realización de investigaciones sobre productos audiovisuales.
Las múltiples posibilidades que las tecnologías de información y comunicación (TIC´s) han generado sobre el intercambio, la producción y la divulgación de información entrañan una veta riquísima en la producción del conocimiento especializado, en tanto generan procesos creativos y reflexivos sobre un objeto especifico. A su vez, con las TIC´ s se reinventa el espacio especializado de discusión, ya no como escenario estático excluyente, sino en tanto espacio plural e incluyente, cuya virtud es la interculturalidad y la democratización de la palabra.A través de la creación de esta plataforma, se consolidarían las dinámicas de información y critica cinematográficas existentes y se reconfigurarían los espacios de dialogo para la formación de públicos críticos frente al film. Bajo esta premisa, CINEMAS CINE tiene varias secciones informativas en torno al ámbito nacional e internacional, una sección de críticas y cuatro secciones de ensayos en torno a la historia del cine boliviano y la relación del cine con otras artes.
Para su primera edición, CINEMAS CINE propone, entre otros contenidos, acercamientos críticos a algunos estrenos nacionales del 2009 como Hospital Obrero de Germán Monje y Verse de Alejandro Pereyra, una entrevista con el realizador boliviano Marcos Loayza y un estudio sobre cine boliviano realizado por la productora y guionista Verónica Córdova.

domingo, 19 de julio de 2009

Sobre el cine (entrevista con Gilles Deleuze)

Esta es una entrevista realizada a Gilles Deleuze por Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones, para la revista Cinema, el año de 1985.

Cien años de cine..., y esta es la primera vez que un filósofo se propone enunciar los conceptos propios del cine. ¿Cómo interpretar esta ceguera de la reflexión filosófica?

– Es cierto que los filósofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen. Más que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos investigaciones independientes. A pesar de todo, los críticos cinematográficos, al menos los mejores, se convierten en filósofos desde el momento en que proponen una estética del cine. No son filósofos de formación, pero se convierten en filósofos. Esta fue la aventura de Bazin.

¿Qué pediría usted en este momento a la crítica cinematográfica? ¿Qué papel debería desempeñar?

– La crítica cinematográfica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripción de las películas, pero también debe cuidarse de no aplicar al cine conceptos que le son extraños. La tarea de la crítica es formar conceptos, que evidentemente no están dados en cuanto tales en las películas, pero que a pesar de ello sólo son aplicables al cine, a tal género cinematográfico o a tal película. Conceptos que son propios del cine, pero que sólo se pueden formar filosóficamente. No se trata de nociones técnicas ( travelling, continuidad, rupturas de la continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la técnica no vale nada si no está al servicio de los fines que implica pero que no se explican por ella.

Esos fines son los que configuran los conceptos cinematográficos. El cine realiza un auto–movimiento de la imagen, incluso una auto– temporalización: esta es su base, y este es el aspecto que yo he intentado estudiar. Pero, ¿qué puede revelarnos el cine acerca del espacio y del tiempo que no revelen las demás artes? Un travelling y una panorámica no presentan el mismo espacio. Es más, puede suceder que el travelling deje de trazar un espacio para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). He intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizoguchi: en uno, es un continente que engloba, en el otro es una línea universal, y ambas cosas son muy distintas, no sucede lo mismo en un continente globalizador que en una línea universalizante. Las técnicas están subordinadas a estas grandes finalidades. Ahí radica la dificultad: se precisan monografías de los autores, pero hay que incorporar a esas monografías una diferenciación de los conceptos, de las especificaciones, de las reorganizaciones, que pone en juego al cine en su totalidad.

Su pensamiento está atravesado por la problemática de las relaciones entre cuerpo y pensamiento, ¿cómo excluir de tal problemática al psicoanálisis y su relación con el cine? ¿Cómo excluir a la lingüística y, en suma, a todos esos “conceptos ajenos”?

Es el mismo problema. Los conceptos que el psicoanálisis proponga en lo referente al cine deberían ser específicos, es decir, aplicables únicamente al cine. Siempre podemos relacionar el encuadre con la castración y el primer plano con el objeto parcial, pero no veo que eso pueda aportar algo al cine. Dudo incluso de que la noción de “lo imaginario” sea válida para el cine, que produce realidad. Se puede aplicar el psicoanálisis a Dreyer, pero esta aplicación, en este campo como en tantos otros, no añade gran cosa. Mejor sería una confrontación entre Dreyer y Kierkegaard, ya que este último pensaba también que todo consiste en “hacer” el movimiento, que sólo la “elección” podía hacerlo: esta decisión espiritual se ha convertido en un objeto apropiado para el cine. En nada nos ayudará un psicoanálisis comparado de Kierkegaard y Dreyer a la hora de avanzar en ese proble-[98]ma filosófico– cinematográfico. ¿Cómo puede llegar a ser objeto del cine la determinación espiritual? Es el mismo problema que, de modo muy diferente, encontramos en Bresson o en Rohmer, y en él está comprometido el cine en su totalidad, no un cine abstracto, sino el más emotivo, el más fascinante.

Lo mismo puede decirse de la lingüística: se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de “sintagma”. Al hacerlo, la imagen cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su carácter constitutivo: el movimiento. La narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias...

En ello radica la importancia, en la que su libro profundiza, del neorrealismo. Una ruptura radical, vinculada evidentemente a la guerra (Rossellini o Visconti en Italia, Ray en América). No obstante, Ozu, antes que ellos, y Welles después, escapan a todo intento de periodización demasiado riguroso...

– Sí, si la ruptura decisiva tiene lugar tras la guerra, con el neorrealismo, es precisamente porque el neorrealismo da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: los personajes ya no “pueden” reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan, porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolubles... Nace entonces una nueva estirpe de personajes. Pero nace, sobre todo, de la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica: es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. Esta revolución cinematográfica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles, y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexisten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal.

Lo que tienen de cinematográfico las célebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices.

Pero, ¿a qué criterios podrían referirse tales cambios? ¿Cómo podrían ser evaluados, tanto estéticamente como de otras maneras? En suma, ¿en qué puede apoyarse la valoración de una película?

– Creo que hay un criterio especialmente importante, que es la biología del cerebro, una micro–biología. Está en constante transformación, acumulando descubrimientos extraordinarios. Los criterios no los podrán suministrar ni el psicoanálisis ni la lingüística, sino la biología del cerebro, porque se trata de una disciplina que no presenta el inconveniente de las otras dos (aplicar conceptos ya formados).

Podríamos considerar el cerebro como una materia relativamente indiferenciada, y se trataría, entonces, de saber qué circuitos, qué tipo de circuitos se trazan (imagen–movimiento o imagen–tiempo), puesto que los circuitos no preexisten.

Consideremos una obra como la de Resnais: es un cine cerebral, incluso aunque sea de lo más divertido o de lo más emotivo. Los circuitos implicados en los personajes de Resnais, las ondas en las que se instalan, son circuitos cerebrales, ondas cerebrales. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen está en movimiento. “Cerebral” no quiere decir intelectual: hay un cerebro emotivo, pasional... Sobre este asunto, el problema fundamental atañe a la riqueza, a la complejidad y a la textura de estos dispositivos, conexiones, disyunciones, circuitos y cortocircuitos. La mayor parte de la producción cinematográfica, con su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de invención de nuevos circuitos cerebrales. El ejemplo de los clips es emblemático: se abría la posibilidad de un nuevo campo cinematográfico muy interesante, pero ha sido inmediatamente conquistado por esa deficiencia generalizada y organizada. La estética no es indiferente a estos problemas de cretinización y de cerebralización. Crear nuevos circuitos es algo que corresponde
tanto al cerebro como al arte.

A priori, el cine parece mejor instalado en la ciudad que la filosofía. ¿Qué tipo de práctica podría colmar esa separación?

–No estoy seguro de que sea así. No creo, por ejemplo, que los Straub, incluso considerados como cineastas políticos, hayan gozado de una inserción cómoda en la “ciudad”. Toda creación tiene un valor político y un contenido político. El problema es lo mal que todo esto se aviene con los circuitos de información y de comunicación, que son circuitos prestablecidos y degenerados de antemano. Todas las formas de creación, incluso la posible creación televisiva, tienen en esos circuitos su enemigo común. Sigue siendo una cuestión cerebral: el cerebro es la cara oculta de todos los circuitos: pueden triunfar los reflejos condicionados más rudimentarios tanto como los movimientos más creativos, los que tienen conexiones menos “probables”. El cerebro es un volumen espaciotemporal: corresponde al arte trazar en él nuevas vías de actualización. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones cerebrales: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais.

Pienso que la importancia o el alcance colectivo del cine depende
de este tipo de problemas.

domingo, 5 de julio de 2009

El destino del cine como arte (entrevista Jacques Ranciere)

Declaraciones a su amiga Emmanuel Burdeau y al editor de Cahiers Jea-Michel Frodon (1/12/2004) publicada en la edición 598 de la revista francesa.


Entrevista a Jacques Rancière con motivo de la publicación de “Malestar en la estética”
Desde el prólogo de Malestar en la estética, usted evoca a modo de elogio “la confusión”que a su entender define a la estética. ¿Puede aproximarse esta idea a la impureza que a menudo se atribuye al cine?


Por supuesto. La “confusión” estética es la imposibilidad de definir un arte por una esencia, una técnica o un medio propio. Es lo mismo que entendía Bazin cuando hablaba de la impureza cinematográfica: la imposibilidad de oponer una esencia plástica del cine a una esencia verbal del teatro o de la novela. Pero si a menudo el cine es calificado como un arte impuro es para contraponerlo como un arte deudor de todas las restantes, de las artes supuestamente puras. Por el contrario, yo pienso que el cine revela un destino común a todas las artes. Ninguna de ellas puede definirse por esa esencia propia que algunas teorías quieren oponer al discurso estético, que es considerado como un comentario exterior. Al margen de los modos de visibilidad e inteligibilidad que lo constituyen como tal, el arte no existe. Todo arte es un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. Esto significa que su aspecto no artístico es esencial a la identificación misma del arte. Y evidentemente, un arte como el cine está muy bien ubicado para atestiguar esta impureza común a causa de su origen como entretenimiento popular.

El empleo del término “impureza” en el cine remite a su relación con el mundo, con lo real, lazo de distinta naturaleza al de las artes que le precedieron. Cuando usted recuerda la importancia, en el ámbito de las artes, de una nueva relación con lo trivial, con la materialidad a través del ejemplo de Stendhal que remite a lo sucedido en literatura en el siglo XIX, así como en la música o en la pintura, ¿no está sugiriendo que estas artes se aproximan a lo que el cine será de modo natural?

La impureza no es un privilegio cinematográfico. Los objetos del mundo comenzaron a penetrar en la literatura o en pintura de modo trasgresor y esta trasgresión constituyó la nueva visibilidad del arte que permitió al cine y a la fotografía convertirse en artes. El cine no es impuro porque se pasee por las riberas de los ríos. Antes de que existiese ya se paseaban por allí. Una manguera no está más cómoda en el cine que en un cuadro o en una página literaria. No puede definirse la impureza del cine por su relación con el mundo, o mejor dicho, no hay que definirla por su relación con lo banal, sino como lo indiscernible entre la citada forma de entretenimiento y la forma del arte. Desde ese punto de vista, el cine es importante por haberse convertido en el arte de masas en el sentido en que es el arte de mayor consumo.
También se ha convertido en el arte de lo real, con todas las precauciones asociadas a este término. Pero siguiendo con su ejemplo, en Manet, Stendhal, Varese, hay algo que hace que siempre se diga que es un gesto, un intento, mientras que en el caso del cine, no es necesario intentarlo. Desde el momento en que los Lumière ruedan, filman la realidad. El cine es un arte que se construye automáticamente con la realidad. Si se afirma que el cine fue inventado en 1895 por los hermanos Lumière y no tres meses antes por los hermanos Skladanowsky es debido a que éstos filman teatro frente a los Lumière que filman la salida de una fábrica o la llegada de un tren a la estación.

Es una mirada retrospectiva. En 1900 se pensaba que el cine se convertiría en un arte si se filmaban objetos artísticos. Ahora se piensa que los Lumière inventaron el cine como arte, eligiendo la salida de una fábrica o la llegada de un tren; o se piensa que la fotografía se convirtió en arte cuando los retratos frontales de Paul Strand rompieron con la imitación pictorialista de los efectos pictóricos, porque la ausencia de arte se ha convertido para nosotros contemporáneos en un componente esencial del arte. La fotografía y el cine han hecho más rápidamente el camino recorrido por las otras artes, el camino en el que éstas descubrieron que lo que califica a un arte como tal no es tratar de asuntos nobles sino relacionarse con lo cotidiano y con la impureza. Añadiría que el cine es un atajo extraordinario de un recorrido, de una negociación de la relación ente el arte y sus temas-sujeto, que en las artes anteriores se realizó durante un tiempo mucho mayor. Esto ofrece tanto una visibilidad como una banalidad que tiende a enmascarar el carácter general de esta negociación del arte con la realidad, entendida como lo que es contrario al arte.

Usted afirma que el cine permite un atajo fulgurante respecto de estas cuestiones. Sin embargo en su libro la ausencia del cine es patente en su mayor parte. Hay dos referencias: una estratégica, en la discusión en torno a Alain Badiou para mostrar que el cine puede ser el lugar que revela una especie de contradicción de método, y la otra en el último capítulo, en el que usted se apoya en dos películas (Mystic River y Dogville) pero en el seno de un movimiento más amplio.

Mi libro no tiene por objeto esta negociación entre el arte y sus sujetos, ya hablé de ello en La Fábula Cinematográfica, sino en el modo en que el arte, dentro del régimen estético, definió su propia política. Por ejemplo: cómo en el siglo XVIII se descubrió que una estatua griega mutilada contenía el futuro de una nueva comunidad y qué figuras se tomaron como referencia a partir de esta estatua y esta comunidad. Esta situación definió para las artes tradicionales el imperativo de un rebasamiento, un esfuerzo para convertirse en algo más que arte. El cine no ha tenido que cuestionarse estos problemas, incluso ofrece el ejemplo inverso de una técnica y una diversión que se introducen en el mundo del arte mientras que las artes nobles intentan superarlo.

Su libro sugiere que este rebasamiento del arte está superado e incluso que hemos renunciado a él. ¿Se podría encontrar en el cine de hoy un recorte comparable al que señala entre las obras que aspiran a crear una comunidad y las que aspiran a suscitar rupturas y crisis?

No pienso que sea aplicable al cine, porque nunca fue un arte público, en el sentido del arte del monumento, arte que exhibe el arte, arte que da una visibilidad pública al arte. En su época, Elie Faure lo creyó, pensó el cine como el arte que iba a ser el equivalente de los templos indios o de la pintura mural, un arte del espacio público. Si el cine ha sido un arte de masas, no es en absoluto en este sentido. Nunca fue un arte encargado de exponerse como arte en el espacio público, sino que se encerró en las salas. El cine es el arte que encontró su hornacina. Aunque las revoluciones artísticas hayan podido dejar su marca sobre las imágenes que proyecta, él permanece dentro de su jaula. Nunca ha tenido que cuestionarse el hecho de salir. Existieron momentos de cine militante, comprometido con experiencias políticas, pero existe una relación del exterior al interior, un vínculo propio del arte con su vocación pública que permaneció ajeno a las preocupaciones del cine durante mucho tiempo.

El cine sin embargo ha “salido de su encierro” en dos direcciones: la primera le lleva hacia el museo y la segunda, con la televisión, el vídeo, el DVD, le introduce en la esfera privada como pasatiempo más que como arte.

Creo que es más complejo. El cine en la televisión sigue siendo considerado como arte, incluso aunque sea como una reproducción frente a la obra original. Esta exteriorización le distingue de la telenovela o del reality show. El cine en el museo puede ser dos cosas: un arte complementario al que se le adjudica un lugar propio, y también el instrumento y el material de una transformación del vínculo tradicional entre el espacio museístico y el arte plástico. Cuando Chantal Akerman instala en pantallas convertidas en lienzos distintos planos grabados de El Otro Lado, pone en marcha un poder de literalización ligado a la autonomía espacial de los elementos de lo continuo fílmico. Se pasa al otro lado, quizás también suprimido por el mismo hecho de no ser identificado en el límite de la pantalla. El cine entra en el espacio de transformación de las artes plásticas. Esencialmente, el cine o el video en los museos manifiestan una transformación de la pintura, más que una transformación del cine.

¿Es esto válido para todas las instalaciones que trabajan con películas existentes previamente?

Sí (...) Es un modo de transformar el espacio de exposición del arte o el espacio público. Los giros de Histoire(s) du cinéma constituyen un continuo fílmico hecho para ser proyectado y no expuesto.

La relación entre cine y museo hoy es también una relación de etiquetado cultural de las películas, en concreto en la Filmoteca de Francia (Cinémathèque Française) dentro del marco de una historia del cine. No se va a la filmoteca como a una sala de cine.

La filmoteca me parece menos importante para el futuro del cine como arte que el espacio que el cine comercial reserva al cine de autor. Lo que hace visible al cine como arte no es tanto la filmoteca como Wong Kar-Wai o David Lynch “colgados” de salas destinadas a un público amplio. Sin duda, la filmoteca alberga obras maestras del cine, como el museo las de pintura. Pero ésta lo hace como espacio tradicional de conservación y presentación frente al espacio de los museos, que hoy es un espacio dedicado a las formas de hibridación y transformación de las artes.

En el primer capítulo de su libro, titulado La Estética como Política, usted constata el momento histórico de la ruptura de los tres “regímenes” que antaño se mostraban ligados a los objetos artísticos, y a los que denomina regímenes ético, representativo y estético. En el instante de la ruptura, la ausencia del segundo (la mimesis) permite la separación del régimen ético del estético originando nuestra relación con las artes. ¿No es esta ruptura la definición misma del paso del clasicismo a la modernidad que tiene lugar en las artes tradicionales durante los siglos XVIII y XIX, con equivalentes en la veloz historia del cine? Ese momento existió, y puede denominarse clásico, pero sabiendo que la definición de clasicismo siempre se establece de manera retroactiva.

Clasicismo tiene dos significados distintos. Por una parte, hace referencia a lo que yo denomino el régimen representativo de las artes: la equivalencia codificada entre los procedimientos artísticos y los efectos verificables de afección de sensibilidades. Aquello que Voltaire codificó en el ámbito del teatro o Roger de Piles en pintura. El equivalente cinematográfico se encontraría en la estética normativa de Zanuck o Selznick. Por otra parte, clasicismo significa un estado de equilibrio entre regímenes artísticos diferentes, principalmente entre régimen representativo y régimen estético. Este es el sentido del clasicismo de Hollywood: un modo de narración fílmica dotada de una cierta suspensión. Porque el cine es “representativo”por su uso temporal de la narración más que por su inmediatez visible. El primer plano de Centauros del Desierto en el que una mujer sentada de espaldas entre un porche de madera anticipa la llegada de un viajero todavía invisible es al mismo tiempo una perfecta introducción y un sostenido visual que se multiplicará a lo largo de la película. En el cine hay una mezcla original entre una lógica de la mimesis y una lógica de la “aisthesis” que permite definir momentos en los que la concordancia, la ruptura o la separación entre los dos se manifiesten según modalidades radicalmente diferentes. Por ello, el esquema de una ruptura radical entre dos épocas es todavía más dudoso en el cine que en ninguna otra parte. El cine es un arte que ha avanzado paso a paso mientras el comercio atrapaba poco a poco los avances del arte. Fue necesario mucho tiempo para que el cerrojo de Hollywood se abriese y las rupturas causales, las elipsis narrativas, las mezclas de tiempo o las puntualizaciones sobre lo insignificante que la pintura y el teatro habían hecho suyas desde hacía tiempo se aclimataran al cine. Hoy existe una gramática narrativa moderna estándar: el espectador de Mullholland Drive o de In The Mood for Love la acepta sin más mientras que Selznick o Zanuck habrían afirmado que la visión de estas películas no es posible. Si Godard ha podido hacer las Histoire(s) du cinéma extrayendo planos de la continuidad narrativa otorgándoles nuevas resonancias plásticas, musicales y nuevos significantes es debido a que el cine clásico siempre integró momentos de detención o bifurcaciones posibles en sus intrigas narrativas rectilíneas.

Una particularidad del cine sería su capacidad para integrar en una película, incluso en un mismo plano, clasicismo y modernidad.

No es algo específico del cine. Desde hace dos siglos, la literatura ha aprendido a escribir sus relatos con frases que son átomos de palabra, átomos de silencio. La especificidad del cine es haber podido llevarlo a cabo bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una “modernidad tranquila”. Esto le ha permitido hoy ser un refugio del valor de la autoría.

Durante los años 60, el éxito de la política de los autores coincidió con el gran momento de cuestionamiento del arte. Godard integró los dibujos animados pop o las performances en la transformación de lo continuo cinematográfico, provocando una transformación de la mirada del espectador. El cine tomó sus préstamos del tumulto de las vanguardias o de las exigencias políticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso a través de la revolución de sus modos de descripción y narración.

A pesar de todo, esta evolución se está realizando de un modo cada vez más discreto. Godard también es un exponente de la misma. El alejamiento de la mimesis origina una fractura en el cine que le ocasiona la pérdida de los beneficios asociados a esta confusión del arte con el comercio y el ocio de masas, la imposibilidad de un producto de masas que siga siendo portador del arte.

Un cierto clasicismo modernizado, que combina la novedad artística con un nuevo estilo de vida se ha desplazado hacia Oriente. Respecto a la “discreción” de las últimas películas de Godard, tienen como contrapartida la elevación de su autor al rango de representante paradigmático de la modernidad artística y de la conciencia viva del arte.

En el marco de su reflexión, ¿cuál es para usted la importancia del cine hoy en día?

Esta importancia es doble. Por una parte, la imbricación originaria de diversos regímenes del arte en el cine y la relación específica que se establece entre lo que es arte y lo que no lo es me han permitido cuestionar el esquema establecido de la modernidad artística. Para mí, el cine es un arte del que todavía espero alguna sorpresa. Sin embargo, dado que no soy cineasta, ni teórico ni crítico de cine, no puedo sostener ninguna afirmación sobre el destino histórico del cine, no siento ninguna responsabilidad respecto al cine o a una cierta esencia a preservar del cine.

em>Tras esta conversación y después de la lectura de La Fábula Cinematográfica, se tiene la impresión de que un defecto del cine sería preservarse de las grandes peleas estéticas. Y al mismo tiempo, parece aportar una respuesta alternativa que atraviesa a las artes, entre el gesto de ruptura que abandona lo social y el gesto socializador que abandona al arte. En su bricolaje, el cine parece abrir una tercera vía cuya oportunidad estaría en no hundirse en la pantalla o en el vacío.

Totalmente de acuerdo, pero yo no he hablado de defecto alguno. Preservarse no es ninguna tara, no es una constatación peyorativa. El cine tiene la virtud de llevar a cabo una lograda negociación artística en la medida en que nunca ha tenido obligaciones muy pesadas respecto al destino del arte ni respecto de la política.

miércoles, 17 de junio de 2009

De la Resistencia a la rebelión

terminator 4, salvación Dir. McG.

Cuando el corazón es objeto de cambio, solo posible para redimir un pasado oscuro y delincuencial y el mito es la única base de las relaciones. En busca del profeta, que padeció un epifanico encuentro con su verdugo del futuro, sostiene la única verdad posible en un mundo dominado, no gobernado, por maquinas, astutas y taimadas, insensibles y e impredecibles; la resistencia es el único objeto de vida, y una voz que resuena en un radio transmisor, la del profeta, el sujeto que clama por Resistir.


El líder de la Resistencia, el profético John Connor, sujeto a su pasado, a las grabaciones de su madre, redescubre las tácticas para liquidar el orden imperante, cargado de sensibilidad y de lealtad para con su especie, Connor descree de “las cosas”, porque ellas son “impredecibles, manipuladoras” y “no conocen saciedad”, constituyen la otredad grotesca, potente, anormal.

John Connor debe cumplir el destino, destino que le fue revelado a su madre (Terminator 1) a través del encuentro con su padre Kyle Reese, que ahora (en Terminator 4) se presenta como un adolescente miembro de la resistencia, a su vez debe cumplir su propio destino, revelado en Terminator 2, liderar la Resistencia y encabezar la rebelión contra las maquinas después del día del juicio final.

Marcus Wright, mitad hombre, mitad maquina, deberá lidiar su conflicto identitario, en tanto reconoce su identidad máquina a partir de la persecución de los humanos, y solo así aceptara su condición de otro: “cosa”.
Sin embargo la redención sobre sí mismo, es decir el rechazo de su identidad y aceptación de sus detractores-perseguidores sólo será posible mediante el sacrificio, acción que revelara su condición sensible y abrazara, en el epilogo de la obra, la aceptación del resto, ya no es anormal, ya no es “cosa”, ya no es otro.

Cuando se funde Jonh Connor, profeta, y Marcus Wright, héroe, en la batalla, y el posterior triunfo de ellos, empezara el mito, el mito de la rebelión, el mito de lo humano sobre su creación, y la ecuación se torna unidireccional, la revolución solo es cuestión de tiempo.

sábado, 13 de junio de 2009

BAGUA

En la guerra de las representaciones, este es un sano ejemplo de ver como actuan ciertos gobiernos respecto del otro.





spot eleaborado por el Ministerio del Interior (Republica del Peru)



extraido de http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/



Si quieres saber cómo, en nombre de la 'modernidad', están reventando a nuestros compatriotas en la selva y de paso a nuestra selva y al planeta, chequea este documental:

http://www.telurica.com/videopost/genocidio-en-bagua-peru-por-que



Si te interesa observar cómo el gobierno protege a sus ciudadanos, pues mira estas fotos:

http://catapa.be/en/north-peru-killings
http://www.flickr.com/photos/34173573@N08/with/3599476632/
http://picasaweb.google.es/spacio.libre.peru/FotosMasacreEnBagua
http://www.flickr.com/photos/34173573@N08/show/with/3599464188/
http://www.informalisimo.com/index.phpoption=com_fireboard&Itemid=1&func=view&id=8554&catid=18#8554

Infórmate. O haz un hueco y métete adentro.


Prensa

http://www.aldiaperu.com.pe/ (Diario: Al día)
http://www.ahora.com.pe/ (Diario: Ahora)
http://www.hoy.com.pe/ (Diario: Hoy)
http://www.proycontra.com.pe/ (Diario: Pro & Contra (Iquitos)
http://www.cnr.org.pe/ (Coordinadora nacional de radio)
http://noticiario.baguaperu.com/ (Noticiero Bagua)


Organizaciones

http://www.aidesep.org.pe/ (Aidesep)
http://www.servindi.org/ (Servindi)
http://www.dar.org.pe/ (DAR: Derecho Ambiental y Recursos Naturales) http://peru.indymedia.org/ (Indymedia)
http://www.vicariatodejaen.org/ paroindigena.htm (Vicariato de Jaén
http://www.amazonwatch.org/ (Amazon Watch)


Blogs

http://www.reducayali.blogspot.com/ (Red Autónoma de Ucayali)

http://url-rumimaki.blogspot.com/ (Sindicato único de la policía peruana) http://codesopiaperu.blogspot.com/ (Diógenes Ampam dirigente Awajún) http://diariodeiqt.wordpress.com/ (Diario de Iqt)

http://www.survival.es/noticias/4643 Las petroleras deben retirarse mientras Perú vive su
propio Tiananmen

http://notasdesdelenovo.wordpress.com/2009/06/10/dos-aproximaciones-profesionales-a-la-selva-norte/ Marco Huaco, limeño y asesor legal de los awajun, revisa cómo diferentes instancias gubernamentales conocían las características de las naciones awajun y wampis. Rudecindo Vega, sociólogo amazonense y ex alto funcionario del gobierno de Alejandro Toledo, presenta indicadores del departamento donde explotó la violencia el viernes 5.


http://www.rpp.com.pe/detalle_186647.html Párroco de Bagua Grande advierte que existe una fosa de cadáveres de nativos.

Amnistía Internacional hace un llamado a las autoridades y opinión pública en general para garantizar la vida e integridad física de por lo menos 79 manifestantes nativos detenidos por la policía. Para leer y adherise al comunicado: http://www.amnistia.org.pe/?q=node/250



es post no hubiese sido posible sin la colaboración y permiso de Mario Cesar Castro (la cinefilia no es patriotica http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/

martes, 2 de junio de 2009

Un guerrero de dios

(Miguel N, Dir. Andreas Pichler, 2007)

Santiago Espinoza A. en el epilogo de la nota “el evangelio según Miguel N”, reconoce los atributos pedagógicos de esta cinta en tanto se “sirve de un hecho de la historia reciente de Bolivia para abordarlo con sensibilidad y fluidez envidiables” y a su vez, reconoce a Miguel Northdurfter como un hombre “que supo resolver con entereza la sempiterna discusión sobre la validez de la violencia armada al servicio de nobles propósitos”, sin embargo la nobleza como el sacrificio de miguel N, se decantan en virtud de la forma televisiva, al compás del ritmo, el uso de los materiales testimoniales, para crear tensión previo corte narrativo, efectuado por una voz en off, que despide el capitulo e inicia bajo la elipsis espacial, siempre cuidando la linealidad de los acontecimientos, esa lección los cineastas-documentalistas bolivianos la usan hasta la saciedad, pero a diferencia de estos, el director Andreas Pichler, desde su llana y manifiesta vinculación emocional con el guerrero Miguel soslaya el lugar tediosamente común del documental televisivo; el miedo a la confrontación con el sujeto.

El miedo a la realidad, a la verdad de los sujetos, es elemento constante en reportajes televisivos, travestidos cinematográficos, siempre edulcorados, apologéticamente insultantes, y de vez en cuando es conmovedor asistir a la confrontación con lo real, con la muerte y la revolución, con la tragedia, la frustración y el fracaso.

La negación de la épica, y la dramatización a partir de la autoreferencialidad en tanto héroe que construye su propio destino desde la ausencia de un “plan de vida, de una descendencia y no tener pareja” dilucidan la eternidad como la revolución en una posibilidad y en algo real, y desesperadamente necesaria; esa necesidad revolucionaria es lo conmovedor y a la vez aproxima al guerrero de Dios a nosotros, cuando la honestidad del guerrero y del biógrafo se anclan en el sacrificio, en la ruta aparentemente unidireccional de la Historia y de su redención, la del hombre y la de los pueblos.

Entre la voz en off del biógrafo, el llanto de la madre, las cartas y los testimonios el director recupera una esperanza fantasmal la ´tragedia revolucionaria latinoamericana´, que como cualquier identidad fantasmal subyace sobre una pretensión de verdad, y el mito de la realización en función al rito iniciático del sacrifico; “una chispa es suficiente para hacer arder el matorral”. Y, como toda esperanza, como un relato, sigue un orden secuencial ininterrumpido de acontecimientos hacia una resolución de acuerdo a los fines esperados: la esperanza se realiza, el sacrificio se consuma y deviene la tragedia, el héroe besa la eternidad y la revolución se sucede.

Sin embargo, en los tiempos en que se vitoreaba el fin de la historia, Dios y Marx, el humanismo y el evangelio cual fantasmas de un tiempo perdido se fundían con las esperanzas de jóvenes que como miguel N “querían vivir” y para sentir la vida tuvieron que violentarla con el hierro.

Miguel N, se decanta por el testimonio y no así por las causas políticas, que hacen a la decisión de Miguel Nothdurfter afrontar la vida desde el sacrifico del héroe revolucionario que busca ser tragedia, para reavivar el mito revolucionario, el mito político fundacional para oleadas de jóvenes, que como yo, aun creemos que lo mejor esta por venir.

viernes, 29 de mayo de 2009

Miguel N (The way of a Warrior, Suiza, Italia. 2007)

texto de Juan Luis Guitierrez

Miguel N fue una víctima más del rito al cual los bolivianos nos sometemos cada cierto tiempo. El rito de la guerra que se funda en el mito de la “revolución”. Pienso que la “revolución” es parte constitutiva del imaginario colectivo boliviano o de aquel que se siente sumergido en la mística “bolivianidad”. En “Miguel N.” la relación de lo sagrado y lo profano se confunden dentro del territorio simbólico de la “revolución”.: la cercanía del marxismo revolucionario y del cristianismo laico, de la figura del sacrificio, de la indagación del dolor, de aquel sujeto que no está conforme con sus circunstancias y las desafía, no para simplemente romper el orden establecido, sino más bien, en la búsqueda de la eternidad, son algunas características que sincretizan el papel del hombre que busca un sentido de la vida con la vida misma.
Somos animales simbólicos, buscamos un sentido para existir, porque somos conscientes de la proximidad de la muerte, el sentido que le demos a la vida involucrará como vencer “el final” de la misma: es la búsqueda de la eternidad. Mientras la madre de miguel N. esperaba de su hijo una vida “normal” que implique la construcción de una familia y la eternidad en la sucesión de generaciones futuras, una eternidad “lenta pero segura”, Miguel N. prefiere otra eternidad: la muerte revolucionaria, la cicuta, la crucifixión, el sacrificio, el dolor, el miedo, y por último, la emancipación de lo terrenal-la eternidad rápida y peligrosa.
Miguel N. no esperaba llegar al país donde murió el máximo exponente de la revolución latinoamericana: el Che. Para tocar la herida (de manera ilustrativa): en Bolivia murió el Che, lo matamos, sí ,en Bolivia, el país que necesita de la revolución para poder vencer a la muerte que amenaza dia a día sus hogares, fue donde murió El Che. En Bolivia tenemos el mito de recrear la revolución cada cierto tiempo, y tenemos el rito de “guerrear” para mantener vivo dicho mito, y también tenemos el rito de matar a sus exponentes, porque el día que la revolución se cumpla, se termina nuestro mito y no tendremos como vencer a la muerte.

Miguel N (The way of a Warrior). Dir. Andreas Pichler. Suiza, Italia. 2007


Miguel N. “cristiano revolucionario”, no hay mejor adjetivo para describirlo y para describir a cualquier boliviano, hasta al más conservador. Creer, ni siquiera pensar, sino simplemente creer, que lo único que nos “salvará” es la revolución-la eternidad rápida y poco segura: éste es nuestro dogma, denle vueltas a esto cuanto quieran, pero no olviden que “La revolución” es nuestra para siempre, porque nunca la acabamos de cumplir y no necesitamos cumplirla, sino simplemente creer en ella, sus mito y sus ritos.

domingo, 24 de mayo de 2009

Cine y Dignidad (en el dia de la indignación y verguenza nacional, 24/V)

A los irascibles

(24 de mayo, día nacional de la indignidad y vergüenza nacional)

El ejercicio representacional que entrama las artes en general y el cine en particular, como generalidad a cualquier dispositivo audiovisual, supone una puesta en evidencia de la sensibilidad del autor, el que registra, y la carencia del objeto, registrado, pero hay ejercicios representacionales que en la caza de la lealtad, el honor, la justicia, la dignidad, se disuelven en pastiches, manifiestos, biopics, propaganda, instrumentos, etc, etc.
Estas formas de representación, o intentos alegóricos, en muchos casos, de elementos ambiguos supusieron el avance de la cinematografía como reflexión ético formal, en tanto “un travelling es cuestión de ética” Godard, o que “el plano del pueblo insurrecto es el secuencia” Angelopoulos, o yendo mas lejos “la dignidad de la mirada sólo es posible con el primer plano” Epstein, o “la verdad no necesita ensayos” Bresson, “sólo espera” Cohen, clarifican la reflexión sobre el aparato cinematográfico y su relación con lo real, con la verdad.
Siempre girando sobre la paradoja, la autonomía de la figura y el fondo (y su interpretación por el espectador) en el interior de sí misma, ahí donde las sombras toman existencia y la percepción se hace representación.

Es de estas reflexiones ético formales que en un primer momento se despliegan de la percepción (como traducir la percepción en representación), para traducirse en obras urgentes, en referencias necesarias para tiempos mezquinos.

Brokeback montain (Lee), Sophie Scholl ( Tage), La estrategia del caracol (Cabrera), Las tortugas también vuelan (Ghobadi), El niño (Dardenne), Te doy mis ojos (Bollaín), La lista de Schindler (Spielberglberg), La letra escarlata (Joffe), Welcome to Sarajevo (Botton), Al otro lado (Akim), Invisibles (varios directores), Metropolis(Lang), Disparando a perros (Caton-Jones), La conquista del honor (Eastwood), Las Brujas de Salem (Sarget) , Los 400 golpes (truffaut),El ladrón de bicicletas (de Sica) Ukamau (Sanjines), Ulyses (Angelopoulos) Yawar mallku (Sanjines), Tierra en trance (Rocha), La dignidad de los nadies (Solanas) y, Humillados y ofendidos (Brie)

Entre la representación historica, la ficción y el documental, la épica de la historia (oficial) se conjura con la lírica de la derrota, en clave de de resistencia; la dignidad se realiza, se desliza haciéndose obra en estos rostros y relatos que nos envenenan de esperanza, con la ira y vergüenza que esta entraña…….

Cuando la dignidad es secuestrada por los irascibles y reducida a un objeto, la memoria (sin ella no hay Resistencia) se torna urgente para anular lo estrictamente representacional y edificar, sólo mediante la anulación, la indignidad y la vergüenza.

Humillados y Ofendidos, Bolivia 2008 (Dir Cesar Brie.)

martes, 12 de mayo de 2009

se puede filmar la revolución

para LU



Conmemorando el 41 aniversario de lo que se conoce como el Mayo frances, mayo del 68, una entre varias interrogantes se repitio por estos dias, es posible filmar la revolución??????


suponer que se puede filmar la revolución, es suponer que se puede acceder a la realidad, a una realidad concreta medible y estable, estatica e inerte, y la revolución es lo contrario, es un guiño, es la bocanada antes del cielo ("dixit Don perogruyo")


La chinoise (dir. J. L. Godard, 1967)

o se la puede filmar (representar) antes de que ocurra?


´entre el situacionismo

entre eros, capitalismo

psicoanalisis y civilización,

mas alla del totem, de vietman y cuba

del asfalto y de la U

Mayo´

The Dreamers (dir. B. Bertolucci, 2003)

el mas elocuente homenaje esos dias que conmovieron el cine (y a toda forma de representación)

´algo sobre el amor y el cine´


´desde daniel rojo, Praga

los soñadores y los provos,

el estructralismo, la yerba y la imaginación....

Mayo´ (LU)

sumandonos a Godard, para responder a la interrogante, se puede filmar la revolución????



lo abigarrado de la exposición, supone un deliz intencional, que, como los "jovenes" del 68, deslizaban sobre quimeras revolucionarias, junto al amor y la paz, con Eros y Tanatos, como seguimos algunos........ que queremos algunos