martes, 31 de agosto de 2010

El viaje a ninguna parte: cine-teatro-memoria

Sebastian Morales Escoffier


Un hombre en primer plano escucha atentamente un bolero que habla de un amor fracasado y de la necesidad de olvidarlo. Pocos segundos después, el hombre dice, con nostalgia pero enfáticamente: “hay que recordar”. Después, intenta descubrir el nombre y los autores del bolero, se equivoca, se corrige a sí mismo y narra la ocasión en la que escuchó por primera vez esa canción. Así comienza la historia de un tal Galván, ese hombre que habíamos visto en primer plano y que se ponía como imperativo la necesidad de la memoria. Galván es un cómico que viaja con su compañía de teatro por todos los pequeños pueblos de la España de Franco, con la esperanza de ganar algunos pesos para la supervivencia, anhelando ir a Madrid a montar su obra y competir con los cinematógrafos ambulantes por los pequeños espacios que les ofrecen en cada pueblo. Esta es la historia que nos propone Fernando Fernán-Gómez en El viaje a ninguna parte.

Las imágenes que nos presenta la película, por tanto, corresponden a los recuerdos de nuestro cómico Galván. Deleuze, a diferencia de la gran mayoría de los teóricos del cine, afirma que existe la posibilidad de hacer imágenes que estén ya sea en pasado o en futuro. Es lo que pasa en El viaje a ninguna parte: si bien la imagen – recuerdo se actualiza en el relato hecho en el presente por Galván, hay que afirmar que una gran parte de la película se hace en el pasado, a través de la memoria. Sin embargo, ya desde el primer plano del film, Fernan-Gomez nos advierte de qué tipo de memoria estamos hablando, de una memoria mentirosa o al menos errática, que se equivoca, que debe recomenzar y corroborase con otras informaciones provenientes de otras fuentes.

No es casual que para lograr esto, Fernan-Goméz haga tantas referencias al cine y al teatro. Estas dos artes y su confrontación en la película para llamar la atención de un público poco cautivo, tienen otra función que la meramente narrativa. El cine como arte del tiempo, tiene una enorme capacidad de representar la memoria. Pero esta memoria es ficcional o al menos errática, como nos las presenta precisamente nuestro personaje Galván. Es por eso que no es casual que la ficcionalización de la memoria sea en un primer lugar un enemigo de Galván, el cuál se esmera en recuperar la memoria, para que luego el cine se convierta en un refugio en los momentos seniles.

El film se inunda de teatro, no sólo porque el tema lo exige así, sino también por el trabajo de dirección que propone Fernan-Gomez, a partir de textos teatrales y una economía de planos que nos hace referencia necesaria al arte dramático. La teatralización en el cine, en muchos casos, se utiliza para eliminar el naturalismo propio del cine, es decir, para descubrir la ficción que una película clásica se esmera en tapar. Galván busca recuperar la memoria a partir del cine y lo tiene que hacer utilizando el teatro, pero éste tiene un doble estatuto: el teatro en sí es una ficción, pero es a la vez la mejor arma para denunciar la ficción del cine.


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lunes, 23 de agosto de 2010

Lazarillo de Tormes (1959): Dilemas de la traducción y textos de la versión

Mary Carmen Molina

Es probable que la tensión más rica entre el cine y la literatura sea aquella que despliega las posibilidades e imposibilidades de la traducción. En tanto gesto creativo a través del que las fronteras entre escritura y lectura se convierten en espacios de movimiento, transfiguración e invención, la traducción vendría a establecer la construcción de los lenguajes en una zona de contactos donde los textos y las imágenes son tanto espejos como ventanas.

Es justamente desde estos dos gestos –espejo y ventana– que la versión de El lazarillo de Tormes de Cesar Fernández Ardavín juega. Presentada en el Festival de Berlin de 1960, donde ganó el Oso de Oro frente a la grandiosa A bout de souffle de Godard, la película de Ardavín realiza una segura y no censurable adaptación del clásico de la literatura hispana, aquel libro que se constituye, aún hoy en día, como una fina ironía alrededor de los valores de la sociedad española del siglo XVI. Enfrentándose a las complejas articulaciones de la versión, donde no es posible la fidelidad y la traducción / traición cifra los mecanismos y resultados de texto e imagen, el film de Fernández Ardavín busca hacer una transposición de la historia de la película adaptando el contexto de la obra a aquel de la España franquista. Se trata, digamos, de mirar por la ventana y escribir sobre aquello que ella nos muestra.

El libro del Lazarillo de Tormes, cuya edición más antigua data de 1554, perfila las características más importantes de un género que parodia las novelas de caballería –sus ideales– desde la primera persona y un personaje contrapunto del caballero andante: la novela picaresca. Escrito como una carta larga dirigida a vuestra merced, el libro, desde ya, abre las articulaciones entre escritura y lectura, como espacios donde la invención se lee y la letra exige otro decir. Por su morosa construcción de la sátira crítica y moralizante, la obra anónima fue incluida en el Catálogo de libros prohibidos de la Inquisición en 1559 y republicada, cuatro años más tarde, en una edición expurgada titulada Lazarillo de Tormes castigado.

Cuatrocientos años después, Lázaro conoce, nuevamente, los paradigmas de la censura. Aunque la obra responde al perfil de lo censurable, por su crítica a los valores cristianos fundamentalmente, la película halla la manera de acomodarse a las exigencias del poder y tranformar cierto sentido profundo del texto anónimo. Ahí donde las intenciones parecen ser las de llevar –literalmente– a la pantalla los episodios de la vida del niño Lázaro de Tormes, los mecanismos devienen un entibiamiento de la crítica moral y una apuesta por el ornamento costumbrista. Al parecer, para Fernández Ardavin se trata no sólo de desvincular al personaje del contexto del espectador sino de situarlo fuera de cualquier gesto irónico. No se trata de condenar sino de historizar: mirar por la ventana nunca es otra cosa que mirar a través de ella y el mundo en el que se inscribe.

Así, la historia que presenta Fernández Ardavín deviene otra con respecto a la que se despliega en el texto “original“. Esta condición es la que finalmente desaparece cuando el espacio de la literatura se cruza con el del cine: ahí, hablar de versiones, re-versiones o re-visiones resulta más pertinente que sujetarse a la estrecha conceptualización de la adaptación que, bien o mal, hace trastabillar al film de Fernández Ardavín. Y aunque esta versión del Lazarillo se quede corta frente a la que Fernando Fernán Gomez realizó (Lázaro de Tormes, 2000), la película deja en claro los mecanismos de poder de la censura y, a la vez, la sutil articulación de una ironía replegada, ahí donde la oscura parodización del honor es eje de una más reciente parafernalia correctiva


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martes, 17 de agosto de 2010

Sobre La doble vida del faquir de Elisabet Cabeza y Esteve Riambau

Pablo Lavayen

Podríamos suponer que la memoria está construida de la misma manera que una ficción. Entonces, películas como La doble vida del faquir de Elisabet Cabeza y Esteve Riambau vendrían a ser capaces de dejarnos lecciones vitales. El hecho neurálgico de este film se remonta a la época de la guerra civil en España. Específicamente, al año 1937 cuando, en plena guerra civil, Felip Sagués, un cineasta amateur, y un grupo de niños de un orfanato llevan a cabo la filmación de una película de aventuras titulada “Imitando al faquir”. Alrededor de esta hazaña se teje el desarrollo de la película que, en formato documental, va investigando los trazos dejados por los sobrevivientes. En verdad, sin embargo, primero trata de una aventura íntima de una hija que anhela reconstruir la memoria del padre que nunca conoció.

Se inicia la historia junto a un grupo de niños que es invitado a ver el film “Imitando al faquir”. Se trata de un grupo especial pues son huérfanos que en la actualidad viven en el mismo orfanato en el que se habría realizado el film. Así pues este primer gesto resulta fundamental porque también es una invitación hacia el espectador anónimo que es cómplice con los realizadores en su contemporaneidad. Este recurso al presente también nos dice que la búsqueda que se realizará en el pasado no es ingenua pues reconoce desde un principio que la base para dicho desplazamiento es el reconocimiento del presente. De ahí en adelante toda la narración tomará en cuenta este reconocimiento. La modalidad que se elige es la del juego de contrastes entre el pasado y el presente.

El pasado específicamente representado por la proyección de fragmentos del film “Imitando al faquir” y el presente por el testimonio de los sobrevivientes. Aquello que acentúa con mayor insistencia dicho contraste es la fidelidad al espacio representado. Es decir, se transportará a los entrevistados al espacio privilegiado de su infancia: el orfanato y los alrededores de Sant Juliá. Entonces veremos, por ejemplo, a un grupo de antiguos estudiantes, ahora ancianos, sentados en la misma aula de su infancia y llevando a cabo un intenso ejercicio de rememoración. Tal vez el momento de mayor intensidad ocurre cuando se reúne a los dos protagonistas del film “Imitando al faquir” en un espacio que antaño habrían compartido. Dicho método de contraste tiene como consecuencia un cierto desorden en la narración de la historia. Pues de lo que se trata, a pesar de ser formato documental, es de narrar una historia, de reconstituir una memoria perdida a través de la ficción. Esto no quiere decir que se trate de una narración alejada de la verdad. Sin duda que la verdad está ahí, representada en el film “Imitando al faquir” pero se la reconoce como inaccesible, ya pérdida para el que no la vivió. Entonces la opción que los realizadores de este documental toman es la de, no tanto recuperar el pasado, sino de tejer una memoria desde el presente, es decir, desde aquello que todavía es posible.

Entre todo esto no se puede dejar de lado el trasfondo del documental: la guerra civil española. Entonces, tomando esto en cuenta podríamos decir que el mayor contraste que dibuja la película es el de narrar una historia de la felicidad en un contexto de sufrimiento. Se habrían hablado de posibles lecciones vitales que nos podría dejar esta película pero lo más conveniente es saber no decirlas y dejarlas a disposición del afable espectador.

miércoles, 11 de agosto de 2010

Ficción: Una película para adultos contemporáneos

Pedro Brusiloff


Podemos ennumerar temas tan exquisitos y amenos como la familia, la responsabilidad, la paternidad, lo irremediable de ser demasiado viejo, y aún así no sería suficiente para dar una idea del aburrimiento de la película de Cesk Gay Ficción. Aunque a veces podamos atisbar en el film el drama del hombre que se ve a sí mismo de acuerdo a sus roles sociales, de familia, profesión y edad; que no puede dejar de representar ni en su intimidad más soberana aquel rol que se impone públicamente, drama que acaso se encuentre exquisitamente planteado en la escena donde el protagonista observa un cuadro donde se representa el lugar y la cabaña donde él mismo está a punto de cenar; la promesa degenera en una especie de verborrea.

No pienso ser impaciente al afirmar que la película posee una lentitud aún superior a su trama: el drama de un hombre que atraviesa la crisis de los cuarenta; como dice textualmente un fragmento del diálogo que los personajes sostienen en su primera cena, el film consiste en conversaciones, diálogos con otros personajes que tienen la misma edad y una reflexión sobre ellos mismos, el momento que viven, sus crisis; y aunque el tema de la crisis puede a momentos destellar como una contradicción del deseo y la realidad, una ansiedad o agitación última de lo que se ha perdido por el hecho de ser algo , ese gesto de melancolía es narrado desde un personaje demasiado reconocible, demasiado melodramático a pesar de su timidez, demasiado carente de personalidad. Un personaje que parece , a mi juicio, un adolescente que patalea en el espíritu adulto contemporáneo de un cuarentón. Película ideal para un público mayor de 37 años que desee recordar con afectado intimismo las delicias de sus años colegiales, pero menos recomendable para menores de 37, que se sentirán invadidos por un honesto y nada gratuito sentimiento de otredad, proveniente de la impresión de haber entrado a la sala equivocada.
Pese a todo ello, sería injusto no rescatar un aspecto interesante del film: la imposibilidad de la escritura. El personaje, tan vapuleado en los anteriores párrafos, es un guionista de cine que viaja a Los Pirineos en busca de inspiración, soledad y recogimiento, pero fracasa rotundamente en su empresa, Alex no logra escribir una sóla página; antes de llegar a la primera cuarta parte de la película vemos, en una escena bastante trillada, unas hojas siendo arrastradas por el viento. Lo que se pone en juego no es tanto la imposibilidad de la experiencia o la renuncia al amor sino la dificultad de narrarlos, dificultad que parece devenir imposibilidad cuando, como se dijo antes, la imagen pública y los roles sociales intervienen impúdicamente en la privacidad de un personaje que, además de no poder escribir, debe soportar la aparición de toda su familia en su refugio de Los Pirineos. Persistencia impertinente de los deberes familiares, timidez de las pasiones, contacto con un adolescente interior y crisis de los cuarenta. Una película no apta para todo público.


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lunes, 2 de agosto de 2010

Sobre el documental Antonio Machado: Destierro y Muerte de un poeta

Claudio Sanchez

Mis primeros recuerdos de Antonio Machado están asociados a las mañanas de domingo, esas horas de mucha luz, de sol, la voz de Serrat, y entonces, como dice Rilke: La verdadera patria de un hombre es la infancia. Aquí una pieza clave de la historia, la patria, para Machado la República, en España sigue siendo una herida.


El documental Antonio Machado: Destierro y Muerte de un poeta, dirigido por Hermindo Medal (España 2005), configura a través de testimonios los últimos tres años del poeta sevillano, tal vez sean estos los años más terribles, los más largos, el tiempo de su constante desplazamiento entre una y otra ciudad (de Madrid a Valencia, y de ahí a Barcelona, para después morir en Coulliure, Francia), queriendo creer que lo que vivían los españoles no podía ser real y que el franquismo acabaría finalmente.


La intención del realizador con esta película es la de dar a conocer a las nuevas generaciones una parte de la historia española que aún no se ha resuelto del todo, a pesar de la democracia las fisuras internas aún están presentes. Con el pasar de los testimonios que se presentan a lo largo del film, nos vamos interiorizando en el contexto y se abren las puertas para reconocer en el pasado los orígenes de algunas situaciones que incluso ahora podemos reconocer en el diario vivir.


Algo que resulta muy interesante a la hora de dialogar con el documental es la presencia de quienes brindan testimonio y reflexionan acerca de la vida y obra de Machado. La familia, personalidades de la vida política, estudiosos y lo que resulta altamente enriquecedor son las memorias de quienes compartieron los últimos meses, los últimos días con el poeta. Ellos son personajes de una historia que muchas veces ha olvidado los nombres y ha unificado la voz de todos, sin diferenciar los matices de cada uno de los relatos, por eso este documental resulta ser una obra coral de gran calibre, donde nos aproximamos al lado humano del poeta, a la desolación que él sentía cuando debía dejar cada uno de los lugares que tenía que habitar, su molestia con la vida de hotel, sus pretextos para no abandonar Madrid, su madre como compañera de un éxodo sin nombre.


Además de proponernos una reflexión sobre la vida de Machado, el film busca que entendamos algunas condiciones que propiciaron el terrible tiempo del franquismo, así por ejemplo se pone en evidencia la presencia de los campos de concentración que existían en España hasta 1962, el respaldo que dan Inglaterra y Estados Unidos al gobierno de Franco en sus primeros años, la habilidad con la que se mueve el generalísimo desde siempre sin ser ni de izquierda ni de derecha, sino españolista y franquista. De este modo se corren las cortinas para ver al interior de la casa y no dejar de recordar que hay más de una vida trunca en esta historia por causa de la violencia interna generada por la irracional de unos pocos y el concilio de muchos, así por ejemplo se muestra a esa iglesia católica retrógrada que daba su bendición a los condenados y apoyaba el régimen dictatorial, a esa iglesia que jamás ha pedido disculpas al pueblo español se la señala, se la cuestiona, así como también cuestionamos el rol de cada uno de los actores en este drama real: el exilio, la muerte, la dictadura.


Hermindo Mendal se aproxima a una vida desde el final de esta, para luego perfilar un universo que domina la historia común de los españoles, quienes se quedaron, quienes se fueron, aquellos que trabajaron codo a codo para que no se adormeciera la conciencia y que el sueño persistiera, intentando creer que aún había algo porque luchar. La película es un homenaje a Machado y con él a todos quienes dieron su aporte para la construcción de una sociedad diferente

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