jueves, 30 de diciembre de 2010

La vida secreta de las palabras: La vida secreta de las imágenes

Sergio Zapata

Todo secreto se va desocultando a través de las palabras y, a su vez, las palabras poseen secretos que se van desocultando en acciones preformativas, siendo ésta una manera de adquirir forma, como las imágenes que se hacen y rehacen a partir de sus secretos. Estas imágenes devienen contenidos (poseedores de promesas, esperanzas, horror y vergüenza) que edifican las nuevas formas que, entre los tantos desafíos que tienen, está el de preservar la memoria y, de alguna manera, la fragilidad humana.

La vida secreta de las palabras nos muestra a Hanna, una muchacha que vive en algún lugar de Irlanda, se lava las manos sin cesar, efectúa llamadas para poder llorar, come sistemáticamente pollo, arroz y media manzana, estudió enfermería, trabaja en una empresa textilera donde nunca pidió ni un día de vacación en cuatro años, tiene un acento extraño, carga una enorme vergüenza y además es sorda. Una casualidad, en los días de sus nuevas vacaciones, le permite llegar a una plataforma petrolera en medio del océano donde sólo habitan seis personas que lo único que quieren, aparentemente, es que los dejen en paz. Entre ellos Josef, el paciente que debe atender Hanna: él quedó temporalmente ciego, tras intentar salvar a un colega que intentó suicidarse durante un incendio en la plataforma.

Matar el tiempo antes de que él te mate a ti

La primera parte de la película se desarrolla en la plataforma, teniendo como gélido paisaje de fondo las olas del mar y la bruma. La constante incomunicación entre los personajes es el elemento hacia donde apunta la mirada de Coixet. Esta mirada, al incidir en la incomunicación, terminará desnudando las emociones de los personajes, a medida que los secretos se van develando, sólo por la palabra: Hanna, sorda, que narra a su interlocutor ciego las pesadillas que vive a consecuencia de su horroroso pasado; y Josef que no puede verla y no deja de hablar buscando matar el tiempo.

Es el tiempo lo que se busca transgredir, un tiempo pasado que dejó cicatrices en la piel y en la memoria, un tiempo que retumba en la conciencia.

En la segunda parte de la película, las heridas y el pasado dejan de ser insinuaciones, ya no son vestigios de un tiempo, sino que cobran existencia. Tanto es así que la memoria, y con eso cierra Coixet su alegato sobre el secreto de las imágenes, nos ofrece un perturbador diálogo sobre la buena memoria europea y su responsabilidad sobre cierto pasado reciente, vergonzoso y vergonzante, a tal extremo que las imágenes (como las palabras) contienen secretos que deben ser revelados para poder no sólo comunicar sino sobrevivir

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lunes, 20 de diciembre de 2010

Cesar y Zaín: dos mundos

SEbastian Morales Escoffer


Bajo la provocadora tesis de un nuevo orden mundial en el cual se divide el mundo entre los países cristianos y musulmanes –separados no sólo por un muro simbólico, sino también por un nuevo muro de la infamia que se alza entre las “fronteras” de Israel y de Palestina– nace la necesidad del director español Larry Levene de comprender ese mundo que está tan cerca pero al mismo tiempo tan lejos de las propias fronteras españolas. En su film César y Zain, Levene , a partir de esta constatación, decide hacer una especie de intercambio de familias entre dos jóvenes universitarios , uno proveniente del mundo Islam y el otro del mundo occidental.

La necesidad de hacer este intercambio viene sustentada por la segunda tesis que nos propone el autor: comprender lo que está más allá de cada lado del muro es el primer paso para poder quebrarlo. Se hace aquí imprescindible una reflexión sobre la globalización: si bien es ésta la culpable del resurgimiento de reivindicaciones culturales fundamentalistas y, por tanto, uno de los elementos que componen este nuevo orden mundial, Levene constata que un encuentro de este estilo en un mundo no globalizado sería irrealizable. Tenemos pues, las dos caras de la moneda: en un primer momento la globalización amenaza con destruir toda diversidad cultural en el mundo, pero al mismo tiempo posibilita encuentros “multiculturales”. Enorme paradoja del mundo post-moderno.

La tercera tesis que nos propone Levene en un estilo cercano al reportaje o al menos al documental antropológico, es la constatación de que tal vez las diferencias religiosas que han dividido el mundo en dos partes casi inconciliables esconden en los inicios del siglo XXI simplemente anhelos económicos: el islam, la imagen del mal para el mundo moderno, es suficiente excusa para que los países modernos se lancen en una verdadera guerra santa: los medios crean “el mal “y posibilitan al mismo tiempo el éxito del terrorismo (no por nada el film empieza con imágenes del S-11 y el ataque a los trenes de Madrid).

El film busca quebrar ese muro imaginario para encontrar puntos en común, pequeños acuerdos que sustenten una cuarta tesis que se plantea en la película: las divisiones son efectivamente imaginarias. Así pues, Levene decide usar un montaje paralelo, con la intencionalidad de comparar las experiencias de las dos personas, para así poder comprender de qué se trata realmente este abismo, para llegar a la simple y llana conclusión que si bien son mundos diferentes, es posible encontrar lineamientos comunes: “nada de lo que es humano me es ajeno”, diría Vico


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viernes, 17 de diciembre de 2010

Sobrevivir: Más allá de la alambrada

No sabíamos a donde habíamos llegado”. En 1942, Ángeles Martínez fue deportada al campo de exterminio de Mauthausen, que junto a Gusen I fueron los únicos campos nazis de grado III, los más duros, destinados para los enemigos políticos incorregibles del Reich. Ángeles era parte de las juventudes comunistas francesas, que en 1940 comenzaron la resistencia en contra de la ocupación. Ella es una de las sobrevivientes de Mauthausen que el documental de Pau Vergara Más allá de la alambrada retrata, en un acercamiento histórico riguroso y conmovedor al horror de la guerra, el hecho, el peso y las culpas de la sobrevivencia.

El documental recoge las voces de 13 sobrevivientes de Mauthausen, en su mayoría republicanos españoles transferidos al campo nazi desde campos de prisioneros de guerra, exiliados que, después de la Guerra Civil, habían sido incorporados al ejercito francés y que en la invasión fueron capturados por tropas alemanas. “Éramos rojos y nuestra muerte no interesaba a nadie”, dice el sobreviviente Marcelino Bilbao. De hecho, cuando los alemanes capturaron a los primeros republicanos y demandaron a Franco una explicación sobre el destino de estos prisioneros, el Generalísimo replicó que ellos no eran españoles.

¿Es posible contar el horror? ¿Hasta dónde la experiencia es inteligible? ¿Hasta dónde se puede decir? En tanto documento, la imagen se constituye como el espacio donde se hace presente el horror del pasado, la memoria a través de la que se evidencia que el presente es producto de lo que ocurrió. Las trece historias del documental presentan un gesto común en su carácter de sobrevivencia: en el pasado se ha perdido algo irrevocablemente, se ha perdido cierto sentido fundamental de la humanidad. “A mi me han me sacaron la personalidad, y dentro de esta carcasa metieron un montón de pesimismo y de incredulidad de la vida que no me ha dejado vivir ni allí ni afuera”, dice Luis Estañ en el film.

Si decir la experiencia constituye la instauración de un duelo, el testimonio del sobreviviente se hace y deshace en una continua tensión entre la posibilidad de recordar y el deber de no olvidar. “Tengo muy pocos recuerdos de mi niñez, tal vez porque he tenido un tipo de amnesia”, confiesa Sigfried Mier, el único sobreviviente judío del film que, después de haber presenciado la muerte de su madre en Auschwitz, es trasladado a Mauthausen, donde conoce a Saturnino Navazo, un español que se hizo cargo de él hasta después de la liberación. Recordar y decir no sólo significan el paso necesario para conservar el pasado en tanto pasado, sino que implican en el documental la posibilidad de restitución de lo humano: la paradoja de poder decir por los 5000 españoles de Mauthausen que no sobrevivieron.

Más allá de la alambrada es conciente de la imposibilidad y poco pertinencia de tratar de homogeneizar los testimonios, de eludir la radical diferencia de la experiencia de cada uno de los sobrevivientes: la soledad es, tal vez, el elemento a través del que es posible conjugar un reconocimiento que, más allá de ser histórico, se torna ético.

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jueves, 9 de diciembre de 2010

Anonymous: los enemigos de los enemigos de Wikileaks

Por: Delia Rodríguez

.Más o menos ya nos hemos enterado de qué es Wikileaks. Y también va quedando claro quién está en su contra. Pero ¿quiénes demonios están tirando abajo las páginas de las empresas que retiran sus servicios a la organización de Assange? PayPal, Visa, Mastercard, EveryDNS, Amazon y el banco suizo PostFinance han expulsado en la última semana de su clientela a Wikileaks, causando graves problemas a la organización. Su boicot no ha quedado impune. El lunes Paypal y PostFinance fueron tumbados por un ataque informático. Hoy ha caído Mastercard.

Ha habido otros ataques menos sonados (a la fiscalía sueca, a la web del virulento senador Lieberman, a los abogados de las mujeres que denunciaron a Assange... incluso una escisión fue a por la página de Sarah Palin por decir que Assange debía ser cazado como un terrorista). Y habrá más acciones. Puede que incluso caiga Twitter debido a las acusaciones de manipular sus trending topics en contra de Wikileaks.

Los autores de los ataques se autodenominan Anonymous. "Aunque no tenemos demasiada filiación con Wikileaks, luchamos por lo mismo: queremos transparencia (en nuestro caso sobre coyright) y nos oponemos a la censura. El intento de silenciar Wikileaks es un gran paso hacia un mundo donde no podremos decir lo que pensamos ni expresar cómo nos sentimos. No podemos dejar que esto pase, y esa es la razón por la que averiguaremos quién está atacando Wikileaks y por tanto, quién está tratando de controlar nuestro mundo", han dicho on line.


Es más fácil decir qué no son los miembros de Anonymous: no son hackers (por lo menos no todos), no son un grupo organizado, no son coherentes en sus fines, no reconocen líderes, ni tienen unos miembros fijos, ni unos objetivos determinados, ni pertenecen a un país concreto. Tampoco creo que la delicada expresión "grupo ciberactivista" los describa demasiado bien dados sus métodos y su tendencia a la gamberrada (hoy defienden a Wikileaks, pero hace unos días tumbaban Tumblr por modernos y por copiarles los memes). Hablábamos de ellos y de su casa madre, 4chan, en este mismo blog en octubre, cuando tiraron las webs de la SGAE y del Ministerio de Cultura español:

"4chan.org es el segundo mayor foro del mundo con seis millones de usuarios, un espacio desquiciado y gamberro en el que nadie utiliza su nombre. Acusados por muchos de ser una panda de niñatos, han creado una cultura y un lenguaje propios tan cerrados que las primeras veces que alguien entra en él no entiende nada. Cuando se ponen de acuerdo para hacer algo son capaces de inundar de porno YouTube, hackear el correo de Sarah Palin, rescatar gatos maltratados, volver a poner de moda a Rick Astley, nombrar a su fundador hombre del año en TIME o intentar enviar a Justin Bieber de gira a Corea. Del Norte. Están detrás de muchas de las noticias extrañas que leemos en los medios sobre internet.

Nacido dentro de 4chan, Anonymous es el nombre de quienes han montado los ataques DDOS, pero se equivocan quienes piensan que es una organización en el sentido tradicional del término (...) El "grupo" comenzó a conocerse en enero de 2008, cuando 4Chan le declara la guerra a la Cienciología tras un polémico vídeo de Tom Cruise. Tiraron la web por el método habitual, pero también salieron del ámbito virtual realizando miles de llamadas amenazantes y visitando sedes disfrazados con máscaras inspiradas en el cómic ‘V de Vendetta'. La Wikipedia habla más de ellos".

A pesar de su falta de estructura en el sentido tradicional, Anonymous es muy eficaz. Se calcula que la Operación Payback había causado hasta el pasado 23 de noviembre 37 días de inactividad a algunas de las webs más importantes del mundo audiovisual y antidescargas. Esta Operación es la que ha modificado sus fines para transformarse en la operación Vengar a Assange de la que forman parte los ataques a Mastercard, PayPal y EveryDNS. (Su desarrollo está siendo muy bien monitorizado por la empresa de seguridad española Panda).

Los miembros de Anonymous se reúnen por lo general alrededor de un chat, donde discuten estrategias y fijan objetivos. Después distribuyen panfletos -con una buena dosis de cachondeo- o publican anuncios de sus intenciones, muchas veces en 4chan. Finalmente, todos a la vez, envían un ataque DDOS que es el que 'tumba' las webs al lanzar miles de conexiones por segundo a través de ordenadores repartidos por todo el mundo contra los servidores donde se encuentran alojada esa página, algo muy difícil de resistir técnicamente pero muy fácil de organizar. Suena sofisticado, pero en realidad cualquiera puede descargarse el programa necesario para unirse a un ataque DDOS de Anonymous. Es decir, cualquiera puede ser miembro de Anonymous en un momento dado sin apenas conocimientos informáticos siguiendo este link y obedeciendo instrucciones. En Twitter se han atribuido los ataques a Mastercard, que la compañía ha reconocido más o menos en un lacónico comunicado.

De vez en cuando, alguno de los miembros de Anonymous concede una entrevista a algún medio, aunque siempre dentro de ese espíritu de colmena que los caracteriza. The New York Times ha hablado hoy con Gregg Housh, un miembro de Anonymous que ya había participado en anteriores acciones y que les ha confirmado que esta era la primera vez que el grupo tenía suficiente poder como para tirar abajo una empresa del calibre de Mastercard. "No han cambiado nuestras tácticas esta vez", dice, "pero hay muchísimo más apoyo y hay tanta gente haciéndolo que sitios como esos están cayendo". The Guardian ha hablado con un tal "Coldblood", un veinteañero que ha definido el grupo como "una banda de gente que comparte el mismo tipo de ideales" y que quiere ser un fuerza para el "bien caótico". "Espero que el futuro de las protestas sea la ACCIÓN. No el andar en círculos con pancartas inútiles que todo el mundo ignora", decía otro de ellos al blog de Panda hace un par de meses.

Anonymous, el enemigo sin cabeza ni nombre que tiene como uno de sus lemas el bíblico "somos legión" me parece un digno protagonista de una historia tan fascinante como la de Wikileaks. De momento su web está tan caída como la de Mastercard, porque ellos, como Wikileaks, también son víctimas de los mismos ataques DDOS que lanzan. ¿Quién será el siguiente en caer? Se admiten apuestas.

Actualización 21:30. No hay quien mantenga un blog actualizado en estos tiempos. Mientras le daba a publicar, Anonymous ha identificado un nuevo objetivo, ni más ni menos que VISA, que será objeto de un ataque en menos de una hora. Si consiguen tirarla habrán acabado con VISA y Mastercard, que además de dos de las mejores seguridades del mundo poseen un precioso valor simbólico.

Actualización 22:05. Visa.com ha caído.

sábado, 4 de diciembre de 2010

Richard Stallman: “WikiLeaks es un modo de resistencia contra estados que odian nuestras libertades”

Referente internacional en el activismo de software libre, y el fundador del Free Software Foundation, considera a Julian Assange como un héroe. Pero disputa la utilidad de las últimas filtraciones diplomáticas.

Por ANDRES HAX

Richard Stallman es un ser sui generis. Un especie de anti-Bill Gates, en el sentido que tiene una influencia enorme en el desarrollo de software a nivel mundial pero su meta no es enriquecimiento personal, o la creación de un producto capitalista, sino liberar el software para hacer un mundo mejor a través de su Free Software Foundation. Sí, es utópico. Nacido en 1953, el hacker estadounidense tiene una manera de ser a la vez arisca y abierta (escuchen el audio de la entrevista completa que acompaña esta nota – habla un castellano muy fluido). Enfatiza con vehemencia la diferencia entre el “software libre” (el movimiento que apoya) y “código abierto”, que para el es otra cosa.

¿Qué opinas del papel que está jugando WikiLeaks?
Lo que pienso de WikiLeaks es que es una defensa contra las mentiras asesinas de los estados.
¿De todos los estados, o de los Estados Unidos?
De los estados. Porque no sólo los Estados Unidos miente. Muchos estados mienten. Y muchos estados matan. Pero los Estados Unidos es el más rico y el más poderoso todavía. Y ha lanzado guerras recientemente que han matado, en Irak, a un millón de personas.

¿Piensas que esto puede cambiar algo en la realidad de la política de los Estados Unidos?
No sé. Porque la política de los Estados Unidos me parece local. Y aunque Bush ha admitido que ordenó la tortura, la gente no presiona para investigarlo y acusarlo formalmente como se debería. Ya lo sabemos, porque lo ha admitido, que es culpable de la tortura. Entonces, si los Estados Unidos no lo acusan, debe hacerse en un tribunal internacional.

¿Qué te parecieron los contenidos de las filtraciones?
Hasta hoy no he visto nada muy interesante en los últimos artículos de WikiLeaks [nota de ed. La entrevista se hizo el pasado martes, 30 de noviembre]. Y por eso, no estoy convencido que estas filtraciones se tendrían que haber publicado. No creo que haya sido una buena decisión (por parte de WikiLeaks). No veo una razón para publicarlos.

En cuanto a los documentos acerca de las guerras, sí hay escándalos que el gobierno escondía del público por su vergüenza supongo, o por su deseo de evitar ser castigados por sus crímenes. En el caso de los cables diplomáticos no es lo mismo. Quizás es porque no las he visto todos los documentos... Es posible que algo importante esté por venir.

No pienso que sea deseable crear disputas entre estados o exponer toda la comunicación solo para exponerla. Pero cuando hay un escándalo o un crimen que el estado esconde, en este caso es importante exponerlo.

¿De lo contrario es solo chisme?
Sí, exacto. No veo el motivo de publicar qué piensan los diplomáticos estadounidenses sobre ciertos presidentes de otros países.

Parece, simplemente, que los diplomáticos estaban cumpliendo con sus cargos. Dijeron privadamente sus opiniones y evaluaciones… Pero es correcto que informaron al ministerio de las cosas que les parecían importantes.

Un punto acerca del cual no estoy completamente seguro es el punto de los países como Arabia Saudita que pidieron atacar Irán. No veo ningún escándalo. De todos modos Estados Unidos no atacó a Irán. Hay dos ataques que han sucedido: el del virus Stuxnet, por el que alguien esta matando a varios científicos, pero no sabemos si tiene algo que ver con esta comunicación. De todos modos, según parece, los que los Sauditas pidieron no fue esto, sino un ataque militar. Y no hubo. Entonces, la relación entre los sucesos reales y esa petición no me queda clara. No creo que estas publicaciones últimas nos hayan ayudado.

Pienso que WikiLeaks tendría que mantenerse más cerca de los escándalos, de los cuales hay muchos. Pienso que publicar comunicaciones privadas entre diplomáticos, cuando no hay nada importante detrás ellas, implica un riesgo de obstaculizar toda comunicación. Y esto no es deseable.

¿Puede ser culpa del ego del fundador de WikiLeaks?
No quiero buscar explicaciones psicológicas… Cuando no pienso que alguien ha elegido bien, eso no implica que tiene una falla personal. No estoy totalmente de acuerdo con su decisión, pero todo el mundo toma decisiones que uno puede criticar. Considero a Julian Assange como héroe, pero en este caso pienso que no dio en el blanco.

Bueno, muchísimas gracias por tu tiempo…
Pienso que WikiLeaks juega un papel en la resistencia a la tiranía, en la defensa de nuestra libertad contra los estados que odian a nuestra libertad. Pero si bastará para mantener una libertad, no lo sé. Es un reto muy difícil.

martes, 30 de noviembre de 2010

Chomsky: wikileaks, es una forma legitima de periodismo

Tras el escándalo que generan y generarán las revelaciones de Wikileaks la Revista Ñ publicara una serie extensa de entrevistas con varios intelectuales, en ésta oportunidad ofrecen una entrevista con Noam Chomsky, el lingüista más importante de la segunda mitad siglo XX y uno de los críticos mas prolíficos del gobierno de su país.


Considera que lo que esta haciendo WikiLeaks es una forma legítima y ética del periodismo? ¿Y cuáles serán las consecuencias de estas revelaciones al corto y largo plazo?

Vale la pena recordar que el secretismo de los gobiernos se trata, sustancialmente, de la defensa del gobierno contra su propia población. Y en una sociedad democrática la población tendría que saber qué está haciendo su gobierno para poder monitorearlo y —de hecho— determinar qué hace el gobierno. Ahora, hay excepciones con las cuales todos están de acuerdo, pero en general el caso es así. Yo no he leído todos los cables, por supuesto, pero de lo que he visto me parece que ilustra la significancia de este punto: hay cosas en los cables que los gobiernos no quisieran que su propia población supiera.

Creo que es una forma legítima del periodismo, pero creo que se tomarán medidas severas para bloquearlo.

¿Lo sorprende el trabajo que esta haciendo WikiLeaks

No es completamente nuevo. Ha habido muchas filtraciones antes —los Papeles del Pentágono, por ejemplo, en la cual yo participé, fue muy importante y más sustancial que este último. No me sorprende. Creo que mientras la accesibilidad a la información aumente con las modalidades electrónicas habrá más casos similares a este.

Qué WikiLeaks eligiera a medios tradicionales para editar y emitir las filtraciones en un primer instante, ¿es contradictorio con su postura filosófica de apertura?

Creo que no. Supongo que lo podrían haber subido directamente a Internet. Pero de esa manera circularía solamente dentro de la cultura de Internet y no entre un público general.

¿Cómo están manejando la información los medios estadounidenses?

Antes que nada tenemos que tener en cuenta que desde el principio hay un mecanismo de filtros muy severo. Entonces, los cables diplomáticos mismos proveen al gobierno lo que los diplomáticos quieren que sepan y lo que asumen que el gobierno mismo quiere oír. Entonces ya de entrada están muy editados, desde el principio.

Por ejemplo, uno de los cables más incendiarios salidos hasta ahora: el rey Saudita llamando por el bombardeo de Irán. Bueno. Eso fue seleccionado. No sabemos el contexto. Solo tenemos las frases que eligieron los diplomáticos.

Después hay una forma de censura mucho más severa que son los títulos de los diarios que dicen que los estados árabes están aterrorizados por Irán y que quieren que los Estados Unidos hagan algo al respeto. Bueno, hay un hecho muy significante escondido en esta cuestión: hay encuestas de opinión del occidente árabe. La más reciente fue publicado por el Brookings Institute el mes pasado —una encuesta muy cuidadosa— que mostró que en el mundo árabe el 10 por ciento de la población ve a Irán como una amenaza, mientras que un 80 por ciento ve a los Estados Unidos e Israel como una amenaza. Esto no se revela acá [en estas noticias]. Antes que nada, a los diplomáticos no les importa, no les importa la gente, solo les importan los dictadores. Al Departamento de Estado tampoco le importa, por las mismas razones, y aparentemente a los medios tampoco les importa: porque esto es información pública… Y todo esto refleja un profundo desprecio por la democracia. Y no solo en el gobierno, también en la cultura intelectual y de los medios. Esto es otro tipo de selección; selección severa. Y si miras a los otros documentos publicados ves muchos casos similares.

¿Estos cables demuestran que la administración de Obama es, en muchas formas, una continuación de la de Bush?

Sí, pero eso ya lo sabíamos.

¿Tiene algún mensaje esperanzador de cara al futuro?

Bueno, mi último libro publicado se llamó Esperanzas y perspectivas que salió primero en castellano, porque su origen fue en charlas que di en Sudamérica… La parte de esperanza es mayormente sobre Sudamérica. Creo que han estado pasando cosas de gran esperanza allí en la última década. No podemos predecir la historia humana. Pero si miras hacía atrás puedes encontrar un momento cuando parecía imposible que se abandonará la esclavitud, o que se permitiría derechos a las mujeres… Las cosas cambian. Pero cambian si la gente las cambia. No cambian solas y no cambian gracias a los líderes políticos.

jueves, 25 de noviembre de 2010

El negro corazón de un país ingrato (Alex de la Iglesia)

reproducidos un texto publicado en Radar de Pagina 12 sobre el doloso fallecimiento de Luis Garcia Berlanga.


Me despierta un número largo, de esos que te dan miedo. Me dan miedo porque sé qué significa. Sé que cuando aparece un número muy largo en mi móvil me llaman de una televisión o una radio, y cuando las llamadas se suceden una tras otra, es que algo terrible ha ocurrido. “¿Qué puedes decirme de la muerte de Luis García Berlanga?” La noticia suena como un disparo en mis oídos. “Algo rápido, dos frases.” Es para las noticias. La crueldad suele ser muy sincera. Pensar algo con sentido, resumir una vida en dos frases. Surgen en mi cabeza todos los momentos personales vividos junto al Maestro, con mayúsculas, y se me hace un nudo en la garganta. En fracciones de segundo pasan delante de mis ojos imágenes de sus películas, de su obra inabarcable. ¿Me están pidiendo de verdad que resuma a Berlanga en dos frases? ¿Es una broma? ¿Cómo les explico que Berlanga es más importante para mí que Dreyer, que Ford? ¿Cómo les explico que Plácido cambió mi vida? ¿Cómo me puedo acercar, tan sólo aproximar a una idea que refleje la tormenta de imágenes y sentimientos que me están haciendo llorar? “¿Cómo era? Decían que era peculiar.” ¿Peculiar? No puedo evitar ofenderme. “Por favor, ¿puedes elegir otra palabra mejor que ‘peculiar’ a la hora de elaborar tu pregunta?” Berlanga metió un puño en mi corazón y lo arrancó de cuajo, mientras con la otra mano me hacía burla. Y yo me reía, y lloraba, en el cineclub de la universidad, y no sabía que esa película, Plácido, me acompañaría en sueños toda la vida. Los rostros de sus actores, José Luis López Vázquez, Manuel Alexandre y tantos otros, serían mi familia para siempre. Berlanga y Buñuel son el alma de un país cruel que trata a sus genios de “peculiares”, el corazón sangriento y negro de un país ingrato que nunca aprenderá a amar a sus hijos lo suficiente, a devolverles el valor incalculable de su aporte artístico.

Berlanga supo amar y odiar y reír y rodar con la fuerza asombrosa de un hombre libre, pese a la dictadura, a la intransigencia y la supuesta inteligencia de algunos. Berlanga se encuentra en el Olimpo de los grandes, no de este país, del mundo entero.

La mejor película que se ha rodado nunca, El verdugo, define los límites del discurso acerca de la condición humana. Y lo hace con el lenguaje de los dioses, con la Divina Comedia, con el ácido corrosivo de la sonrisa demoníaca y tierna. Nos devuelve la verdad más negra con un abrazo, el negro corazón que nos fue arrebatado se nos entrega envuelto en ternura. Nadie en la historia del cine ha llegado tan lejos en talento y tan cerca de nuestras almas malheridas. Luis Buñuel es el único que puede mirarle frente a frente. Nadie tan grande como Berlanga.
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El cineasta valenciano Luis García Berlanga murió el pasado sábado 13 de noviembre en Madrid a los 89 años. Entre principios de los ’50 y hasta fines de los ’80 fue uno de los mayores satiristas de España, autor de varias de las mejores películas de la historia del cine de su país, entre las que pueden destacarse Bienvenido Míster Marshall, Plácido y El verdugo, así como la llamada Trilogía Nacional, que inició a su vuelta a España tras la muerte de Franco. Erotómano célebre, fundó la colección literaria La sonrisa vertical. Estrenó su última película, París - Tombuctú, en 1999.



miércoles, 27 de octubre de 2010

Tiro en la cabeza: un hecho cinematográfico

Sebastian Morales Escoffier

Hay filmes que se deberían ver en una sala de cine y no simplemente frente a un televisor, en un DVD. Son películas que, por la utilización de los silencios, las esperas y un particular uso de las imágenes, consolidan un lenguaje cinematográfico único, y por tanto deben ser vistas en las condiciones en las que estas películas han sido pensadas. Este hecho va más allá de la poco fructífera discusión entre las ventajas y desventajas que podría traer filmar en el celuloide o en digital, se trata de un lenguaje más que un formato, se trata de encontrar un placer especial en el film que tiene mucho que ver con el bello ritual que es entrar en una sala oscura a satisfacer el placer escopico. Este es el caso de la tercera (y en general de todas) la película de Jaime Rosales: Tiro en la cabeza.

Es fácil encontrar los elementos que hacen de la película de Rosales un hecho cinematográfico en sí y por tanto la justificación para verla en una sala de cine. La película es filmada con enormes teleobjetivos, que según el propio Rosales, son utilizados normalmente para capturar las imágenes de animales a larga distancia. Esta distancia no sólo está en el uso de la cámara, sino que también hay un alejamiento físico, que se nota en el hecho de que no podemos escuchar a los personajes, vemos labios moverse, pero no escuchamos, somos espías, entrometidos en la vida de un sujeto, que parece común y corriente. Nosotros estamos en el cine y solos ahí, y solos con este film, como ese personaje de Hitchcock en La ventana indiscreta, observamos, tramamos una historia que se nos presenta como muy ambigua, elucubramos sin realmente poder participar en el film, inmóviles, rodeados de oscuridad.

El hecho cinematográfico está tan presente en la película de Rosales, que se hace muy complicado hacer una sinopsis o una descripción que haga suficientemente justicia al film, porque se trata de traducir (lo cual siempre implica una traición) de un lenguaje a otro. Podría decir lo que ya se supone por el título, se trata de un acto de violencia, o más bien, como lo específica el propio director, de un atentado terrorista del grupo ETA en España. Pero el film, por su poder cinematográfico, logra que esa cosa que da la estructura a la película, su unidad, deje de ser lo más importante, dando paso a que el espectador se deleite con pequeños detalles que aparecen, alguna mirada cómplice ente los personajes o la particular forma de trabajar el sonido. Son justamente en estos detalles donde aparece la magia del cine.

martes, 19 de octubre de 2010

La zona donde todo se mira

Mary Carmen Molina

"¿Qué hacer en un mundo donde algunos hombres, pocos, son impúdicamente ricos y la gran mayoría desesperadamente pobres? ¿Qué hacer con el terror del que se aísla detrás de un muro y con la frustración del que vive del otro lado?" Según Rodrigo Plá, estas y otras preguntas son el punto de partida para la comprensión de la advertencia que nos haría La Zona, su primer largometraje, en el que los vecinos de un neoghetto mexicano cercado por muros y cámaras de vigilancia emprenden la cacería de un ladrón de 16 años, encerrado en la Zona desde la noche en que asalta, junto a dos jóvenes más, una casa de este barrio residencial.

Las cosas, dicen algunos, hay que verlas. Los de la Zona saben esto mejor que nosotros y, dirían ellos, con más suspicacia que los que están allá afuera. Afuera de la seguridad sistematizada de una paranoia colectiva que justifica la vigilancia como el único método para una vida, digamos, feliz. Afuera del ámbito donde lo público no es (también) lo privado y donde ser pobre significa, necesariamente, ser invisible. Al interior del guetto, donde todo se ve porque todo se filma, los de la Zona han matado a dos asaltantes que atravesaron el muro durante una noche de tormenta, han ocultado sus cuerpos, impiden la intervención de la policía y patrullan sus propias calles en busca de un ladrón que no puede volver a cruzar la frontera. "No es nada personal", dicen los vecinos armados.

La película de Plá toma el espacio donde se ensaya la rigurosa pérdida de lo privado y repliega en él una discusión sobre las fronteras. La primera: aquella entre ricos y pobres separados por un muro y unidos por esta misma frontera y la violencia en la mirada de quienes vigilan. La película se ocupa en dejar por toda la trama los rastros de un gesto de documentación de la vigilancia, a través del que todos son sometidos al inquisidor movimiento de una cámara que reproduce la certeza de que es posible verlo todo: no hay, idealmente, puntos ciegos que no puedan grabarse. Este afán por ver, cuidar y limitar la libertad de quienes se mueven por las calles del guetto, se extiende incluso hasta el sótano de la casa de Alejandro (Daniel Tovar), el adolescente de 15 años a quienes sus padres le han regalado una cámara digital en su cumpleaños. La imagen, en este espacio, deviene prueba del cruce de la frontera y único documento de una desaparición.

La otra frontera en la que La Zona se mueve es aquella del bien y del mal. Aunque Plá cuida que los personajes no terminen haciendo de rostros de bandos en disputa, la película juega con los dos únicos extremos posibles que encuentra: que el buen policia quiera descubrir lo que en verdad sucedió en la Zona no significa que el mal policia (que es el mismo) descargue su frustración a patatas sobre la madre del ladrón desaparecido. La película pierde aun más sutileza ahí donde todo parece determinarse por la venganza de Daniel (Daniel Giménez Cacho), uno de los representantes vecinales de la Zona, quien prefiere hacer justicia con sus propias manos (y vivir en la milicia autónoma de un ghetto) desde que la policía fuera una de las culpables de la muerte de su hermano, años atrás.

El film, a pesar de ciertas concesiones en la caricaturización de los personajes, hace gala de una cinematografía impecable, donde la fotografía descubre lo siniestro de un espacio blanco e impecable y la música y el sonido construyen la atmósfera de paranoia en la que los personajes se mueven. Y aunque ambicione descubrir la certeza de un futuro cercano en las sociedades urbanas, la película nos deja tan sólo una pregunta: ¿es posible verlo todo en la imagen?
Este es un contenido de:

martes, 5 de octubre de 2010

Días contados: La promesa y la catástrofe

Pedro Brusiloff

Días contados, del director español Imanol Uribe narra el romance de un miembro del grupo ETA y una prostituta drogadicta en la atmósfera marginal que habitan policías corruptos, traficantes de drogas y chulos. La atmósfera del film ya nos habla de cierta apertura, de la aparición cínica de lugares y personajes propios de una democracia naciente. Asimismo, es notoria la presencia de los medios de comunicación, de la fotografía y de algún uso sutil de los espejos, que enfatizan el surgimiento de un mundo donde cada vez es más difícil conocer a los otros más allá de su imagen convencional. De ahí que la película pueda ser un intento por ver de cerca algo que sólo se conoce mediatizadamente y a través del miedo, del horror o la violencia del deseo que termina despojando a los otros de su esencia íntima.

Sin embargo, la presencia de compromisos previos, la imposibilidad de relacionarse más allá de estos, que pesan sobre los personajes de una manera brutal, determinan el film. Todos viven amenazados por el rol que han decidido o debido asumir. Así, no creo que la intención del director haya sido recuperar una personalidad propia e íntima en sus personajes. Una de los aspectos más interesantes de la película es lo desolador de un momento donde la posibilidad de redención: el amor entre Charo y Antonio, es negada por un pasado violento que no se ha superado. Como se dijo antes, la atmósfera de la película es inseparable del momento histórico que evoca, también lo es de las probabilidades que ese momento proyectaba. La película puede ser vista como la probabilidad de catástrofe de una democracia que, con la apertura de los medios de comunicación, la aparición de nuevas actitudes y conductas, coincide con un pasado cuyas ruinas no se han superado y con la imposibilidad de la intimidad, de voces soberanas e individuales que, más allá de la violencia de programas ideológicos radicales o del deseo que configura violentamente sus identidades, puedan relacionarse en un ámbito de sinceridad.

De cierta manera, la realización me recuerda a la película Kairo de Kiyoshi Kurosawa, aunque aparentemente ambas obras se encuentran en las antípodas, pueden tener en común un importante aspecto. La película terrorífica de Kurosawa, se desarrolla en los inicios del auge del Internet y comienza con el suicidio de un programador que habría descubierto que, a través de ciertos puertos de conexión, los seres del más allá podían ingresar a nuestro mundo. La intención de estos seres era la aniquilación total de los humanos, lo cual sólo podía lograrse mientras los atrapasen en su soledad. La película del japonés es profundamente terrorífica, porque envuelve con su desolador presagio la imagen de un presente donde la comunicación entre las personas parece devenir mera fantasmagoría. En este sentido, pienso que tanto la película de Kurosawa como la de Uribe, pueden leerse como la catástrofe latente de toda promesa deslumbrante.

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martes, 28 de septiembre de 2010

Vida y Color: Tan livianita como una pluma

Luis Velasco

Vida y Color (2005) es el primer largometraje del guionista y periodista Santiago Tabernero, quien dirigió entre 1998 y 2003 varios capítulos de Versión Española, un programa sobre la actualidad del cine español. En ésta película, el director trata de adentrarnos en la vida de una pequeña comunidad en las vísperas de la muerte de Franco, por lo que el contexto socio-político se convierte en una más de las líneas de tensión que se desarrollarán entre los personajes, quienes viven como vive Fede, el joven protagonista: lleno de anhelos, anhelos y anhelos. Al ser una historia de "iniciación", pues narra las dificultades que Fede tiene que enfrentar para encontrarse a sí mismo, corre el riesgo de volverse absurda o de ser muy superficial, y siendo él un director novel consciente de los riesgos, parece haberse ido a lo seguro para no arriesgar mucho, lo cual eventualmente no le ayudó a poder plasmar una obra que caiga y se asiente por su propio peso.

Cualquier creador que haya tenido un contacto directo con un acontecimiento tan fuerte como una guerra civil, va a querer en algún momento contarlo desde su propia perspectiva y es precisamente acá donde podemos encontrar los primeros vacíos en la historia de la película de Tabernero, pues se va convirtiendo en algo terriblemente cotidiano y los pocos símbolos dispuestos a lo largo del film carecen de un sentido verdaderamente unificador; los diálogos no alcanzan puntos altos y todo cuanto se dice sobre Franco y su muerte pareciese pretexto para lograr que ciertos personajes tuvieran una línea en la película. De la misma manera los conflictos se ven dispersos y aún teniendo mucho potencial, ninguno penetra lo suficiente como para ganar credibilidad. Pienso que es mucho más efectivo trabajar sobre una idea que funcione en un contexto que sólo en el contexto, pues por mucha nostalgia o necesidad expresiva que se tenga, esto no va a hacer mucho por sí solo.

El símbolo quizás más fuerte lo veremos a través del álbum de cromos de Fede y la decisión final que toma para poder completarlo, pues es lo que hicimos todas las sociedades involucradas con una dictadura luego de ella: nos las arreglamos como pudimos.

Vida y Color es una película agradable y fácil de ver, pero que por esa facilidad que encierra su relato peca de ingenua y predecible; empieza y acaba con la misma suavidad con la que se mantiene flotando sin llegar a aterrizar. Sería incluso muy apresurado decir que tiene un final feliz, pues el conflicto no nos atrapa lo suficiente como para llegar a los cinco minutos finales anhelando uno. Lo más rescatable estará sin duda en el aspecto técnico de la película, pues tanto la edición como el diseño sonoro son impecables y la fotografía de José Luis Alcaine (Las 13 Rosas, Volver, La Mala Educación, etc.) es digna de resaltar.
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martes, 21 de septiembre de 2010

Camino

Rocio Agreda

Ganadora de varios premios Goya, Camino es una propuesta de Javier Fesser con una aventurada estética -que no se guarda de recurrir a elementos oníricos ni de incorporar un clásico de los dibujos animados-, “basada en una historia real”: la vida de Alexia Gonzáles-Barrios, una niña madrileña en actual proceso de canonización propuesta por el Opus Dei. Esta película claramente anticlerical nos presenta la historia de una adolescente llamada Camino (Nerea Camacho) que, a muy temprana edad, tiene que lidiar con los dos grandes temas humanos: el amor y la muerte.

La estructura de la película es circular: se comienza con la agonía de la niña en un hospital, rodeada de sus padres, su hermana y familiares, recibiendo la extremaunción. Camino se enfrenta a la muerte de una manera inusitada, terrorífica desde una lectura cristiana. En su agonía, Camino relata la peripecia de un alma enfrentada a la muerte, acosada por los espíritus del mal. No obstante, al final de la película, cuando se cierra el círculo, nos vemos enfrentados a los mismos planos de inicio, pero resignificados por la verdadera historia de Camino. Lo que al principio era un drama piadoso de una niña considerada santa y que tiene que enfrentarse a la muerte, se convierte en el sufrimiento de una adolescente enamorada de un niño llamado Jesús. Esta resignificación obviamente no es ingenua, tiene que ver con un enfrentamiento consciente con las creencias religiosas de un cura y una madre que, obnubilados por la religión, no tienen un acceso privilegiado a la “realidad” como lo tiene el padre de la niña, y esta realidad, tal como se plantea en la película, tiene que ver con un drama demasiado humano: el primer amor de una niña.

Como es de suponer, la película fue duramente criticada por el Opus Dei, que acusó al director de mostrar “una visión distorsionada de la fe en Dios, de la vida cristiana y de la realidad del Opus Dei”. Y es que al poner en consideración una película basada en hechos reales, suponemos que la misma estará relativamente supeditada a los acontecimientos, la “vida y obra”, por así decirlo, de la protagonista de esa vida. Pero si estos hechos tienen que ver con la religión no existen parámetros aceptables y sólidos para tratar esta realidad entre comillas, la misma es muy vaporosa y escapa de la representación: como humanos sólo nos queda la interpretación.

En fin, Camino es una película entretenida, que nos narra una historia humana sin la profundidad, dramatismo o desesperación del ateo, con la suficientes ganas de ridiculizar a los agentes de la religión, con lugares prescindibles como la utilización de ciertos recursos del cine de terror. Hay que agradecerle, por otro lado, su poca pretensión. Hay que verla como lo que es: un punto de vista acerca de la existencia y la religión, es lo que hay
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jueves, 16 de septiembre de 2010

La Prima Angélica

Claudio Sanchez


En La prima Angélica, Carlos Saura nos propone un encuentro con los recuerdos familiares, con un amor infantil y también con la propia historia de España. Saura plantea ver la sociedad española en un tiempo preciso, el año 1936, y se anima incluso a nombrar fechas más exactas, tal como el 18 de julio del 36, día en el que cae la Segunda República y se instala uno de los regímenes dictatoriales más nefastos de la historia contemporánea. En aquellos años Francisco Franco declaraba al mundo: "Estoy dispuesto a exterminar, si fuera necesario, a toda esa media España que no me es afecta."

Lo ue diferencia a La prima Angélica de cualquier otra película que quiera representar la historia, radica en cómo el director decide abordar la memoria. Se trata de una aproximación intimista a partir de la mirada de Luis (José Luis López Vázquez), quien retorna a Segovia –lugar donde vivió en su infancia el inicio del régimen fascista de Franco– llevando desde Barcelona los restos de su madre para que descansen en el panteón familiar. El protagonista se reencuentra con su niñez, con las miradas de siempre, con algún amigo, pero, por sobre todo, se reconoce con la familia de su madre: su tía y su prima.

Luis va recordando a cada instante todo lo que vivió hace más de 30 años en esa misma casa (la de su tía), en ese mismo pueblo (el de su madre), ante los franquistas (el esposo de Angélica) que nunca quisieron saber que pasó en verdad. Ellos, más que olvidar, prefieren no conocer nada; así, cuando se nombra al poeta Antonio Machado se lo desconoce, es preferible no tocar la herida.
En 1974, cuando la censura va desapareciendo en su país, Saura se anima a presentar este manifiesto de reivindicación del padre de Luis, sobre la misma madre (España), y pone sobre la mesa la discusión silenciada de aquellos años. El film comienza cuando los padres de Luis lo dejan con su tía en Segovia durante el verano, mientras ellos están en Madrid: el padre posiblemente es un militante del Frente Popular y esto es algo que no gusta en lo absoluto al interior de la familia de la madre, por esto lo que representa el julio del 36 adquiere otras dimensiones, que tras la figura de un niño conserva una distancia apropiada para evitar juzgar algo, más aún cuando Luis-niño se encuentra entre uno y otro bando.

Un amor de siempre se hace presente en cuanto vamos descubriendo la infelicidad que vive Angélica junto a su marido, quien se presenta como un hombre común, alguien a quien no le interesa mucho la vida, sino sobrevivir, un mediocre que engrosa las filas de los asalariados. En el mensaje profundo del film se nos dice constantemente: hay que escapar de esto, es posible cambiar las cosas; y por otra parte se nos recuerda que ya es tarde para volver atrás, que todo está hecho, se muestra una vez más que las heridas son muy profundas y cada uno de los personajes lo sabe.


Aquí es donde se cruza el pasado y el presente, aunque a lo largo del metraje se pierde constantemente la condición del tiempo entre lo que ha pasado y aquello que está sucediendo, hay profundos momentos de reflexión sobre el diálogo entre los tiempos (1936 y la década del 70, cuando Luis vuelve a Segovia) y los espacios (las dos Españas). La prima Angélica es una obra de plena vigencia, incluso podemos ver su influencia en producciones más recientes, como Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002), El día que mis padres se fueron de vacaciones (Cao Hamburger, 2006) o La culpa es de Fidel (Julie Gavras, 2006). La película de Saura es simplemente imprescindible a la hora de ver el cine español.

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miércoles, 8 de septiembre de 2010

Mas que un deseo, una mirada….Lo que se de Lola

Sergio Zapata

El cine como ventana indiscreta de la realidad cada cierto tiempo nos invita al ejercicio de la contemplación de lo posible, a redescubrir la condición humana en el acto de la mirada y a sucumbir ante el deseo de la mirada. Por eso creo que el cine es el deseo de mirar y la mirada del deseo atrapados en ese único y extático gesto; el de mirar.

El deseo y la mirada se encuentran en Lo que se de Lola, opera prima de Javier Rebollo, donde la mirada es la base de la narración, ya sea como simple reconocimiento de la exterioridad hasta la suculenta indiscreción que supone la persecución con la mirada. Ocurre algo similar con el deseo, no como base narrativa, sino como promesa que va tomando la pantalla hasta convertirse en obsesión, provocando situaciones inesperadas.

La mirada convirtiéndose en deseo es lo que Lola nos ofrece desde donde nos cuenta León, el solitario vecino de Lola que nos contagia su deseo y que nos recuerda que la mirada puede llegar a ser la más sutil de las caricias. Y que con la mirada se puede, por difícil que parezca, conocer a alguien.

Javier Rebollo nos ofrece memorables situaciones, una delicada propuesta visual que condiciona a la mirada y al deseo como elementos ideológico fundamentales que van siendo representados en la pantalla. Ya sea con excepcionales escenas, donde la coreografía interna es la que potencia el carácter deseoso de la mirada, y a su vez, reflexiona sobre la mirada como vínculo y distancia entre dos personas. Además nos ofrece mediante el montaje interno elementos que sellan ciertas situaciones aparentemente irresueltas, sin embargo esto es deudor del principio fundamental de la narración cinematográfica, la imagen y el montaje.

Añadido a esto, León es el encargado de contarnos todo lo que quiere que sepamos de Lola: que es española, que está desempleada, que vende lencería, que planea sus días según los consejos del horóscopo, que es alguien que se enamora continuamente, etc. Pero ésta es simplemente una versión de Lola, ahí radica la provocación; cada uno de nosotros, a partir del deseo y de nuestra mirada reinventamos a Lola.

martes, 31 de agosto de 2010

El viaje a ninguna parte: cine-teatro-memoria

Sebastian Morales Escoffier


Un hombre en primer plano escucha atentamente un bolero que habla de un amor fracasado y de la necesidad de olvidarlo. Pocos segundos después, el hombre dice, con nostalgia pero enfáticamente: “hay que recordar”. Después, intenta descubrir el nombre y los autores del bolero, se equivoca, se corrige a sí mismo y narra la ocasión en la que escuchó por primera vez esa canción. Así comienza la historia de un tal Galván, ese hombre que habíamos visto en primer plano y que se ponía como imperativo la necesidad de la memoria. Galván es un cómico que viaja con su compañía de teatro por todos los pequeños pueblos de la España de Franco, con la esperanza de ganar algunos pesos para la supervivencia, anhelando ir a Madrid a montar su obra y competir con los cinematógrafos ambulantes por los pequeños espacios que les ofrecen en cada pueblo. Esta es la historia que nos propone Fernando Fernán-Gómez en El viaje a ninguna parte.

Las imágenes que nos presenta la película, por tanto, corresponden a los recuerdos de nuestro cómico Galván. Deleuze, a diferencia de la gran mayoría de los teóricos del cine, afirma que existe la posibilidad de hacer imágenes que estén ya sea en pasado o en futuro. Es lo que pasa en El viaje a ninguna parte: si bien la imagen – recuerdo se actualiza en el relato hecho en el presente por Galván, hay que afirmar que una gran parte de la película se hace en el pasado, a través de la memoria. Sin embargo, ya desde el primer plano del film, Fernan-Gomez nos advierte de qué tipo de memoria estamos hablando, de una memoria mentirosa o al menos errática, que se equivoca, que debe recomenzar y corroborase con otras informaciones provenientes de otras fuentes.

No es casual que para lograr esto, Fernan-Goméz haga tantas referencias al cine y al teatro. Estas dos artes y su confrontación en la película para llamar la atención de un público poco cautivo, tienen otra función que la meramente narrativa. El cine como arte del tiempo, tiene una enorme capacidad de representar la memoria. Pero esta memoria es ficcional o al menos errática, como nos las presenta precisamente nuestro personaje Galván. Es por eso que no es casual que la ficcionalización de la memoria sea en un primer lugar un enemigo de Galván, el cuál se esmera en recuperar la memoria, para que luego el cine se convierta en un refugio en los momentos seniles.

El film se inunda de teatro, no sólo porque el tema lo exige así, sino también por el trabajo de dirección que propone Fernan-Gomez, a partir de textos teatrales y una economía de planos que nos hace referencia necesaria al arte dramático. La teatralización en el cine, en muchos casos, se utiliza para eliminar el naturalismo propio del cine, es decir, para descubrir la ficción que una película clásica se esmera en tapar. Galván busca recuperar la memoria a partir del cine y lo tiene que hacer utilizando el teatro, pero éste tiene un doble estatuto: el teatro en sí es una ficción, pero es a la vez la mejor arma para denunciar la ficción del cine.


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lunes, 23 de agosto de 2010

Lazarillo de Tormes (1959): Dilemas de la traducción y textos de la versión

Mary Carmen Molina

Es probable que la tensión más rica entre el cine y la literatura sea aquella que despliega las posibilidades e imposibilidades de la traducción. En tanto gesto creativo a través del que las fronteras entre escritura y lectura se convierten en espacios de movimiento, transfiguración e invención, la traducción vendría a establecer la construcción de los lenguajes en una zona de contactos donde los textos y las imágenes son tanto espejos como ventanas.

Es justamente desde estos dos gestos –espejo y ventana– que la versión de El lazarillo de Tormes de Cesar Fernández Ardavín juega. Presentada en el Festival de Berlin de 1960, donde ganó el Oso de Oro frente a la grandiosa A bout de souffle de Godard, la película de Ardavín realiza una segura y no censurable adaptación del clásico de la literatura hispana, aquel libro que se constituye, aún hoy en día, como una fina ironía alrededor de los valores de la sociedad española del siglo XVI. Enfrentándose a las complejas articulaciones de la versión, donde no es posible la fidelidad y la traducción / traición cifra los mecanismos y resultados de texto e imagen, el film de Fernández Ardavín busca hacer una transposición de la historia de la película adaptando el contexto de la obra a aquel de la España franquista. Se trata, digamos, de mirar por la ventana y escribir sobre aquello que ella nos muestra.

El libro del Lazarillo de Tormes, cuya edición más antigua data de 1554, perfila las características más importantes de un género que parodia las novelas de caballería –sus ideales– desde la primera persona y un personaje contrapunto del caballero andante: la novela picaresca. Escrito como una carta larga dirigida a vuestra merced, el libro, desde ya, abre las articulaciones entre escritura y lectura, como espacios donde la invención se lee y la letra exige otro decir. Por su morosa construcción de la sátira crítica y moralizante, la obra anónima fue incluida en el Catálogo de libros prohibidos de la Inquisición en 1559 y republicada, cuatro años más tarde, en una edición expurgada titulada Lazarillo de Tormes castigado.

Cuatrocientos años después, Lázaro conoce, nuevamente, los paradigmas de la censura. Aunque la obra responde al perfil de lo censurable, por su crítica a los valores cristianos fundamentalmente, la película halla la manera de acomodarse a las exigencias del poder y tranformar cierto sentido profundo del texto anónimo. Ahí donde las intenciones parecen ser las de llevar –literalmente– a la pantalla los episodios de la vida del niño Lázaro de Tormes, los mecanismos devienen un entibiamiento de la crítica moral y una apuesta por el ornamento costumbrista. Al parecer, para Fernández Ardavin se trata no sólo de desvincular al personaje del contexto del espectador sino de situarlo fuera de cualquier gesto irónico. No se trata de condenar sino de historizar: mirar por la ventana nunca es otra cosa que mirar a través de ella y el mundo en el que se inscribe.

Así, la historia que presenta Fernández Ardavín deviene otra con respecto a la que se despliega en el texto “original“. Esta condición es la que finalmente desaparece cuando el espacio de la literatura se cruza con el del cine: ahí, hablar de versiones, re-versiones o re-visiones resulta más pertinente que sujetarse a la estrecha conceptualización de la adaptación que, bien o mal, hace trastabillar al film de Fernández Ardavín. Y aunque esta versión del Lazarillo se quede corta frente a la que Fernando Fernán Gomez realizó (Lázaro de Tormes, 2000), la película deja en claro los mecanismos de poder de la censura y, a la vez, la sutil articulación de una ironía replegada, ahí donde la oscura parodización del honor es eje de una más reciente parafernalia correctiva


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martes, 17 de agosto de 2010

Sobre La doble vida del faquir de Elisabet Cabeza y Esteve Riambau

Pablo Lavayen

Podríamos suponer que la memoria está construida de la misma manera que una ficción. Entonces, películas como La doble vida del faquir de Elisabet Cabeza y Esteve Riambau vendrían a ser capaces de dejarnos lecciones vitales. El hecho neurálgico de este film se remonta a la época de la guerra civil en España. Específicamente, al año 1937 cuando, en plena guerra civil, Felip Sagués, un cineasta amateur, y un grupo de niños de un orfanato llevan a cabo la filmación de una película de aventuras titulada “Imitando al faquir”. Alrededor de esta hazaña se teje el desarrollo de la película que, en formato documental, va investigando los trazos dejados por los sobrevivientes. En verdad, sin embargo, primero trata de una aventura íntima de una hija que anhela reconstruir la memoria del padre que nunca conoció.

Se inicia la historia junto a un grupo de niños que es invitado a ver el film “Imitando al faquir”. Se trata de un grupo especial pues son huérfanos que en la actualidad viven en el mismo orfanato en el que se habría realizado el film. Así pues este primer gesto resulta fundamental porque también es una invitación hacia el espectador anónimo que es cómplice con los realizadores en su contemporaneidad. Este recurso al presente también nos dice que la búsqueda que se realizará en el pasado no es ingenua pues reconoce desde un principio que la base para dicho desplazamiento es el reconocimiento del presente. De ahí en adelante toda la narración tomará en cuenta este reconocimiento. La modalidad que se elige es la del juego de contrastes entre el pasado y el presente.

El pasado específicamente representado por la proyección de fragmentos del film “Imitando al faquir” y el presente por el testimonio de los sobrevivientes. Aquello que acentúa con mayor insistencia dicho contraste es la fidelidad al espacio representado. Es decir, se transportará a los entrevistados al espacio privilegiado de su infancia: el orfanato y los alrededores de Sant Juliá. Entonces veremos, por ejemplo, a un grupo de antiguos estudiantes, ahora ancianos, sentados en la misma aula de su infancia y llevando a cabo un intenso ejercicio de rememoración. Tal vez el momento de mayor intensidad ocurre cuando se reúne a los dos protagonistas del film “Imitando al faquir” en un espacio que antaño habrían compartido. Dicho método de contraste tiene como consecuencia un cierto desorden en la narración de la historia. Pues de lo que se trata, a pesar de ser formato documental, es de narrar una historia, de reconstituir una memoria perdida a través de la ficción. Esto no quiere decir que se trate de una narración alejada de la verdad. Sin duda que la verdad está ahí, representada en el film “Imitando al faquir” pero se la reconoce como inaccesible, ya pérdida para el que no la vivió. Entonces la opción que los realizadores de este documental toman es la de, no tanto recuperar el pasado, sino de tejer una memoria desde el presente, es decir, desde aquello que todavía es posible.

Entre todo esto no se puede dejar de lado el trasfondo del documental: la guerra civil española. Entonces, tomando esto en cuenta podríamos decir que el mayor contraste que dibuja la película es el de narrar una historia de la felicidad en un contexto de sufrimiento. Se habrían hablado de posibles lecciones vitales que nos podría dejar esta película pero lo más conveniente es saber no decirlas y dejarlas a disposición del afable espectador.

miércoles, 11 de agosto de 2010

Ficción: Una película para adultos contemporáneos

Pedro Brusiloff


Podemos ennumerar temas tan exquisitos y amenos como la familia, la responsabilidad, la paternidad, lo irremediable de ser demasiado viejo, y aún así no sería suficiente para dar una idea del aburrimiento de la película de Cesk Gay Ficción. Aunque a veces podamos atisbar en el film el drama del hombre que se ve a sí mismo de acuerdo a sus roles sociales, de familia, profesión y edad; que no puede dejar de representar ni en su intimidad más soberana aquel rol que se impone públicamente, drama que acaso se encuentre exquisitamente planteado en la escena donde el protagonista observa un cuadro donde se representa el lugar y la cabaña donde él mismo está a punto de cenar; la promesa degenera en una especie de verborrea.

No pienso ser impaciente al afirmar que la película posee una lentitud aún superior a su trama: el drama de un hombre que atraviesa la crisis de los cuarenta; como dice textualmente un fragmento del diálogo que los personajes sostienen en su primera cena, el film consiste en conversaciones, diálogos con otros personajes que tienen la misma edad y una reflexión sobre ellos mismos, el momento que viven, sus crisis; y aunque el tema de la crisis puede a momentos destellar como una contradicción del deseo y la realidad, una ansiedad o agitación última de lo que se ha perdido por el hecho de ser algo , ese gesto de melancolía es narrado desde un personaje demasiado reconocible, demasiado melodramático a pesar de su timidez, demasiado carente de personalidad. Un personaje que parece , a mi juicio, un adolescente que patalea en el espíritu adulto contemporáneo de un cuarentón. Película ideal para un público mayor de 37 años que desee recordar con afectado intimismo las delicias de sus años colegiales, pero menos recomendable para menores de 37, que se sentirán invadidos por un honesto y nada gratuito sentimiento de otredad, proveniente de la impresión de haber entrado a la sala equivocada.
Pese a todo ello, sería injusto no rescatar un aspecto interesante del film: la imposibilidad de la escritura. El personaje, tan vapuleado en los anteriores párrafos, es un guionista de cine que viaja a Los Pirineos en busca de inspiración, soledad y recogimiento, pero fracasa rotundamente en su empresa, Alex no logra escribir una sóla página; antes de llegar a la primera cuarta parte de la película vemos, en una escena bastante trillada, unas hojas siendo arrastradas por el viento. Lo que se pone en juego no es tanto la imposibilidad de la experiencia o la renuncia al amor sino la dificultad de narrarlos, dificultad que parece devenir imposibilidad cuando, como se dijo antes, la imagen pública y los roles sociales intervienen impúdicamente en la privacidad de un personaje que, además de no poder escribir, debe soportar la aparición de toda su familia en su refugio de Los Pirineos. Persistencia impertinente de los deberes familiares, timidez de las pasiones, contacto con un adolescente interior y crisis de los cuarenta. Una película no apta para todo público.


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lunes, 2 de agosto de 2010

Sobre el documental Antonio Machado: Destierro y Muerte de un poeta

Claudio Sanchez

Mis primeros recuerdos de Antonio Machado están asociados a las mañanas de domingo, esas horas de mucha luz, de sol, la voz de Serrat, y entonces, como dice Rilke: La verdadera patria de un hombre es la infancia. Aquí una pieza clave de la historia, la patria, para Machado la República, en España sigue siendo una herida.


El documental Antonio Machado: Destierro y Muerte de un poeta, dirigido por Hermindo Medal (España 2005), configura a través de testimonios los últimos tres años del poeta sevillano, tal vez sean estos los años más terribles, los más largos, el tiempo de su constante desplazamiento entre una y otra ciudad (de Madrid a Valencia, y de ahí a Barcelona, para después morir en Coulliure, Francia), queriendo creer que lo que vivían los españoles no podía ser real y que el franquismo acabaría finalmente.


La intención del realizador con esta película es la de dar a conocer a las nuevas generaciones una parte de la historia española que aún no se ha resuelto del todo, a pesar de la democracia las fisuras internas aún están presentes. Con el pasar de los testimonios que se presentan a lo largo del film, nos vamos interiorizando en el contexto y se abren las puertas para reconocer en el pasado los orígenes de algunas situaciones que incluso ahora podemos reconocer en el diario vivir.


Algo que resulta muy interesante a la hora de dialogar con el documental es la presencia de quienes brindan testimonio y reflexionan acerca de la vida y obra de Machado. La familia, personalidades de la vida política, estudiosos y lo que resulta altamente enriquecedor son las memorias de quienes compartieron los últimos meses, los últimos días con el poeta. Ellos son personajes de una historia que muchas veces ha olvidado los nombres y ha unificado la voz de todos, sin diferenciar los matices de cada uno de los relatos, por eso este documental resulta ser una obra coral de gran calibre, donde nos aproximamos al lado humano del poeta, a la desolación que él sentía cuando debía dejar cada uno de los lugares que tenía que habitar, su molestia con la vida de hotel, sus pretextos para no abandonar Madrid, su madre como compañera de un éxodo sin nombre.


Además de proponernos una reflexión sobre la vida de Machado, el film busca que entendamos algunas condiciones que propiciaron el terrible tiempo del franquismo, así por ejemplo se pone en evidencia la presencia de los campos de concentración que existían en España hasta 1962, el respaldo que dan Inglaterra y Estados Unidos al gobierno de Franco en sus primeros años, la habilidad con la que se mueve el generalísimo desde siempre sin ser ni de izquierda ni de derecha, sino españolista y franquista. De este modo se corren las cortinas para ver al interior de la casa y no dejar de recordar que hay más de una vida trunca en esta historia por causa de la violencia interna generada por la irracional de unos pocos y el concilio de muchos, así por ejemplo se muestra a esa iglesia católica retrógrada que daba su bendición a los condenados y apoyaba el régimen dictatorial, a esa iglesia que jamás ha pedido disculpas al pueblo español se la señala, se la cuestiona, así como también cuestionamos el rol de cada uno de los actores en este drama real: el exilio, la muerte, la dictadura.


Hermindo Mendal se aproxima a una vida desde el final de esta, para luego perfilar un universo que domina la historia común de los españoles, quienes se quedaron, quienes se fueron, aquellos que trabajaron codo a codo para que no se adormeciera la conciencia y que el sueño persistiera, intentando creer que aún había algo porque luchar. La película es un homenaje a Machado y con él a todos quienes dieron su aporte para la construcción de una sociedad diferente

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lunes, 26 de julio de 2010

El ángel exterminador, del director más cruel del mundo



Rocio Agreda

En cierta ocasión en que Luis Buñuel visitaba París pasó delante de un cine y leyó un afiche anunciando una de sus películas. El slogan que aparecía debajo de su nombre decía que era “el director cinematográfico más cruel del mundo”. Este juicio que podría parecer fútil, es sin embargo cabal. Sin embargo, la crueldad de Buñuel es de un orden distinto, es una crueldad para con el hombre en general, una crueldad para ciertos principios que rigen la vida cotidiana: Buñuel es cruel con la mecánica de la vida y los sucesos en los que se halla inmiscuido el hombre. En sus películas una tarea sencilla en apariencia es imposible de realizarse por motivos desconocidos. En La edad de oro, por ejemplo, una pareja que desea unirse no lo puede lograr jamás; en Ese obscuro objeto del deseo nos habla del anhelo frustrado de un hombre envejecido, y en El discreto encanto de la burguesía vemos cómo un grupo de personas que quieren cenar juntas a toda costa, no lo consiguen.

Buñuel a menudo se sorprendía de la incomprensión de los demás acerca de sus películas porque para él se trataba de argumentos simples, de repeticiones de un mismo gesto, de un montaje que tiene que ver con una visión fragmentaria, pero hábilmente realizada, de una realidad surreal.

El argumento de El ángel exterminador es muy sencillo. Se trata de un grupo de personas que una noche después de una función teatral va a cenar a casa de una de las parejas. Después de la cena pasan al salón y por una razón que nunca se explicita no pueden salir de allí. A menudo, como decía, los personajes de Buñuel son incapaces de hacer lo que quieren y lo que quieren no tiene que ver con un orden trascendental de las cosas, sino sencillamente con una mecánica de la causalidad que es interrumpida cruelmente por una gran abulia que no se justifica nunca en la película. Un grupo de aristócratas encerrados en un salón, casi un experimento etnográfico, sin poder salir de allí, degeneran en sus costumbres más sencillas. Una lectura más política de esta película, por ejemplo, la de los aficionados al simbolismo, veía en la figura del oso que deambula por la casa al bolchevismo acechando a la sociedad capitalista paralizada por sus contradicciones internas.

Sin desprestigiar ninguna lectura, porque para eso la cinematografía de Buñuel es muy rica, lo que él ponía en escena eran fragmentos de la vida, muchos de ellos tomados de su propia biografía, y con ellos componía sus películas a manera de collage surrealista. Buñuel, que no era afecto a las alturas de la abstracción metafísica, entomólogo de vocación, nos propone mundos donde algo está desfasado o se desfasa y no hay explicación que posibilite una comprensión de ese hecho. Y, aunque el apelativo de “el director cinematográfico más cruel del mundo” se haga manifiesto en muchas de sus películas, incluso en aquellas que él llamaba estrictamente “alimenticias”, su crueldad es una crueldad piadosa por el hombre lanzado en un Apocalipsis donde acecha sin tregua el ángel exterminador.


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martes, 20 de julio de 2010

Plácido: Siente un pobre a su mesa

Claudio Sánchez

Plácido es ya un clásico del cine español y Luis García Berlanga – su director – es uno de los más talentosos y reconocidos realizadores que el mundo de habla hispana haya conocido. Una bella ecuación esta, la de película y director, con un resultado maravilloso.
El film de García Berlanga es una obra coral que pone en escena una caricatura de la España franquista tan llena de esa condescendencia impuesta, ese sentimiento de paternalismo sobre el otro, sobre el pobre. “Los pobres son nuestros hermanos” es el slogan que se repite a lo largo del metraje en tanto se desarrollan las diferentes acciones: una noche buena diferente o una ansiedad como de año nuevo para que todo acabe, son sólo algunas de las características de la película.

La llegada de un tren trae el cine al pueblo, grandes artistas de Madrid llegan para compartir la navidad con los pobladores: una escena hermosa aquella que hace un homenaje a todo lo que viene, todo falso, actrices de reparto que nadie conoce, bellas damas que hicieron de extra en alguna película que alguien hizo pero quizás nadie vio, el engaño, la ilusión de saber que quizás no estamos tan solos y podemos compartir la mesa con una gran estrella. En el pueblo se organiza un acto poco usual y esta vez la noche de navidad será diferente ya que con el auspicio de “Cocinex” cada familia deberá compartir las pascuas con un pobre que le ha sido asignado, o puede ganar en una subasta a alguna de estas chicas. La que usted elija señor, ella se va con el mejor postor.

De un humor caustico y negro, la película le hace un amague a la censura impuesta por aquellos años. García Berlanga construye una serie de escenarios y situaciones tan disparatadas, pero a la vez tan posibles, que genera una empatía con el espectador desde el primer minuto. La historia que parece centrarse en Plácido –el personaje principal– nos lleva por el interior de las casas de los españoles de clase media, quienes quieren mostrarse ante la sociedad como familias ejemplares, grandes damas y varones que pueden conceder el perdón y hacer las indulgencias necesarias en caso de emergencia.

Sin duda alguna la película es por sí misma un ejemplo del mejor de los cines. Plácido se aproxima al neo realismo italiano y concede al espectador la posibilidad de pensar una película en todas sus capas ya que son varios los discursos que se desarrollan a lo largo del film, se cruzan historias, se fotografía la miseria humana y se retorna al origen, al centro gravitacional de todo film, el guión como piedra angular que sostiene una historia, en este caso, una magnífica.


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viernes, 16 de julio de 2010

Marcelo Quiroga Santa Cruz, presentación Cortometraje y biografia.





A pesar de la ira

Afírmalo, país, en tu memoria
ahora que se ha dormido en la semilla,
sube a tu frente la dignidad sencilla
de su historia.

Resgúardalo, país, en tu memoria,
limpia con su palabra tus heridas,
pon su sangre quemante en las orillas
de tu gloria.

Sublímalo, país, en tu memoria,
dispara su fusil, ama su estirpe,
su rostro forestal y el paso libre
de su historia.

Revívelo, país, en tu memoria,
cuida su primavera destrozada,
de ella saldrá la espiga alborozada
de tu gloria.

Y una tarde, país, tendrá tu historia
fulgor de Sol, memoria de la luz,
de Marcelo Quiroga Santa Cruz
y su gloria.

(Coco Manto)

Este sábado 17 de julio a horas 18:30 se presentará en la Sala Luis Bazoberry de la Cinemateca Boliviana el libro Marcelo Quiroga Santa Cruz. El socialismo vivido de Hugo Rodas. Acto seguido, se visionará el cortometraje El Combate de 1959, realizado por el ex líder socialista con la colaboración del artísta plástico Enrique Arnal.

Los tres tomos que constituyen la biografía editada por Plural Editores representan la más extensa investigación biográfica del líder socialista desaparecido un 17 de julio de 1980, cuando la juta militar a la cabeza de García Meza derrocaba al endeble gobierno democrático que presidía Lidia Gueiler Tejada.

El cortometraje El Combate es una película realizada en 1959 por Ande Films, en la que Marcelo Quiroga y el artista Enrique Arnal registran una pelea de gallos en las instalaciones del Club Asil, explorando la capacidad documental del registro y su posterior ficcionalización.

La película El Combate será proyectada en la Cinemateca Boliviana desde el jueves 15 de julio hasta el miércoles 21, en la Sala Renzo Cotta a horas 17:00. El costo de la entrada es de 10 Bs.

Por otra parte, la biografía podrá adquirirse en todas las librerías locales desde la próxima semana.

jueves, 15 de julio de 2010

Las transgresiones de un nuevo cine, Nueve Cartas a Berta

Sergio Zapata

El determinismo contextual como elemento que influye y determina la condición humana siempre fue una vieja quimera de las ciencias sociales, además de ser el punto de partida de cualquier reflexión sintomáticamente individualista, para, siempre desde el rechazo del contexto, afirmar el deseo de individualidad y la necesidad de pesimismo y realismo social. Con Nueve cartas a Berta (1966) de Basilio Martín Patino asistimos a un ejercicio de hastío y de renuncia no sólo a una condición epocal en la España de Franco, sino a una forma de ver y concebir el cine que, como la vida, hace su camino al andar…

Con versos de Antonio Machado en el prólogo, Basilio Martín Patino nos presenta la relación epistolar entre Lorenzo, un joven de Salamanca que retorna a su hogar tras una larga estadía en Inglaterra, y Berta, la mujer que conoce allá y a quien le escribe nueve cartas contándole sus apreciaciones sobre su ciudad, su país y sobre él mismo. En un ejercicio deliberadamente literario el director reflexiona sobre las relaciones siempre tensas y confusas entre literatura y cine. Homenajeando o poniendo en evidencia la influencia de los nuevos cines (el italiano y el francés), Basilio Martín Patino reinterpreta las cartas, leídas en off, con imágenes que narran la cotidianidad de una España medieval. Con recursos del registro documental logra disociarse y alejarse de la espantosa doble enunciación en que se incurre con la reafirmación visual del texto literario, desencadenándose imágenes parlantes, patrimonio exclusivo del cine clásico.

Con esto, la propuesta logra construir la mirada de Lorenzo, que nos muestra Salamanca a través de sus propias reflexiones sobre el presente, su pasado con Berta y su futuro, (juntos o no, nunca lo sabremos). Sin embargo, este personaje deja entrever la imposibilidad de adaptación en una persona que salió de la ultra católica España franquista y que, a su vez, testimonia la efervescencia de una generación, educada, enmarcada en la contracultura, que será la que ingresará con España a Europa y a la democracia.

Película con la se inaugura para muchos el nuevo cine español, eslabón en esa cinematografía asfixiada por la más siniestra dictadura, Nueva cartas a Berta es un film donde se verifica la emergencia de un nuevo cine, la combinación de nuevos recursos provenientes del documentalismo, los cortes secos y abruptos, atentando a la armonía narrativa clásica, y la fragmentación del relato, ya sea a través de inserts o congelamientos que permiten identificar el desajuste que proponen las nuevas formas de narrar del cine moderno que se estaba consolidando.

Estas largas cartas a Berta o postales desde la edad media, permiten situarnos junto con Berta en el hastío de una generación mientras que con Lorenzo podemos evidenciar el desencanto del retorno a la patria, a la casa, al hogar.


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jueves, 8 de julio de 2010

Calle Mayor de Juan Antonio Bardem

Sebastián Morales Escoffier

Resulta difícil entender una película como Calle Mayor (1956) de J. A Bardem, si no se tiene en cuenta su particular contexto: la España de Franco. Como se sabe, en este negro periodo en la historia de España, no sólo el cine sino todos los ámbitos de la vida cotidiana estaban cortados, cercenados, por la censura. En un bellísimo ensayo titulado El cine para un imperio, Paco Ignacio Taibo II, ejemplifica esta extrema censura con los trajes de baño femeninos. En nombre de la moral y las buenas costumbres, las mujeres debían usar trajes de baños largos e incómodos cuando iban a las playas ibéricas. Gracias al turismo (de las “liberales” vecinas, las francesas) este tipo de censura no podía mantenerse mucho tiempo y las mallas se hacían cada vez más cortas.

Esta anécdota que parece por demás banal tiene la virtud de ilustrar a la perfección no sólo el contexto en donde fue filmada Calle Mayor, sino también de mostrar las intenciones del autor. En la época en donde los trajes de baños se hacían más cortos, la censura cinematográfica se hacía un poco más benevolente, lo que no quiere decir que enfrentarse al mecanismo de control haya sido cosa fácil. Este momento histórico fue denominado por los críticos españoles como el “deshielo”. Bardem (antifranquista y perseguido) fue el nombre más recordado de esta época del cine español, por cierto manifiesto que hace en donde exige un cine estéticamente mejor y socialmente más eficaz.

Su película de 1956 es, así, una pequeña batalla en contra de la censura; es, si se quiere, un traje de baño un poquito más corto: una batalla ganada. El film narra la historia de Juan, que impulsado por sus amigos que quieren divertirse un poco, decide hacer una broma a Isabel, una eterna solterona. En el film, Juan empieza a cortejar a Isabel y ella se emociona mucho porque eso significa realizarse como mujer (léase casarse), sin saber de las bajas intenciones de su pretendiente. Formalmente y a medida que pasa el metraje, la película se hace cada vez más dramática, con imágenes secantes y una música que hace recuerdo a ciertas escenas de suspense dignas de Hitchcock. Así, la imposibilidad de casarse se convierte para Isabel en un drama, puesto que, en un pueblo tradicionalista y patriarcal, la mujer sólo sirve si está acompañada de un marido y es abnegada madre o, en su defecto, si es monja. Desde esta historia, Bardem ataca el germen del franquismo: su machismo, su exagerada religiosidad y las restricciones de libertades en nombre de las “buenas costumbres”.

Así pues, la anécdota de los trajes de baños más cortos le viene al dedo a una película como la realizada por Bardem. Hay algo en el mundo que comenzaba a moverse, cuando apenas faltaba una década para el 68, a unos pocos años del surgimiento de movimientos feministas fuertes. Al menos una porción de la sociedad se daba cuenta de aquello y el tradicionalismo y el papel secundario de las mujeres, no podía mantenerse por mucho tiempo. Bardem reflexiona sobre todo esto, sin mencionar al régimen ni a Franco, escapando de la censura a partir de lo que ésta le permitía. Es así como el cine se convierte en arma de la revolución.


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miércoles, 30 de junio de 2010

Caótica Ana

Mary Carmen Molina Ergueta



"Nadie existe solo, nadie vive solo. Todos somos lo que somos porque otros fueron lo que fueron”. Estas frases de Julio Medem forman parte de “Binomios”, un grupo de textos que el director español escribió al estrenar el 2007 Caótica Ana, su séptima película. El film, que cuenta una historia en clave mitológica (según palabras del propio director), despliega en un tupido registro simbólico y metafórico el relato de la vida de Ana, una mujer de 18 años de la isla de Ibiza que es llevada por una mecenas francesa a una residencia de artistas en Madrid. Allí, Ana descubrirá, a través de la hipnosis, que su inconciencia guarda la memoria de otras vidas de mujeres jóvenes que murieron de forma trágica, una suerte de cadena de violencia ancestral en la que ella es el eslabón fundamental.

El director de Lucia y el sexo, obra considerada por la crítica española como una de las más audaces en la última década, y el controversial documental sobre el conflicto vasco, Pelota vasca. La piel contra la piedra, vuelve a poner en escena en Caótica Ana sus más primitivas obsesiones: la configuración de un lenguaje poderoso, casi voluptuoso, en el cual lo simbólico y metafórico juegan un papel determinante desde la primera secuencia; la construcción de personajes que resignifican atmósferas sofocantes, donde la contradicción y tensión sostenida entre dos fuerzas se sitúa en un solo cuerpo; la inquietante centralidad de personajes femeninos escindidos y a través de los cuales cierta revelación ocurre.

Desde el motivo del viaje, uno de los más ricos y primitivos en la historia del cine, Medem construirá el film en tanto campo de tensiones: casi como transitando un espiral, la historia llevará a su personaje por todas las superficies y profundidades de una larga caída. A ella, la muchacha que habla cinco idiomas y que fue educada sólo por su padre en una caverna en Ibiza, le atormenta un pasado, una Historia que permanece invisible hasta el momento en que conoce a Said, un artista saharaui que vive en la misma residencia y con el que comenzará el recorrido que la llevará de una superficie naif, frontal y positiva hasta el oscuro, áspero y remoto fondo que la define y la involucra trágicamente con el mundo.

La contraposición de dos esferas, la de lo visible y la de lo invisible, se construye en el film a partir de la minuciosa atención que Medem le presta al espacio, la residencia de artistas en la que cuadros, instalaciones, videos y performances arman un complejo estado de relación, de contacto y oposición. El cine cromático y luminoso de Medem se detiene en ciertos gestos y moviliza una serie de insistencias visuales que, de cierta manera, complejizan el personaje de Ana, lo extraen de sí mismo y la convierten en síntoma de una sensibilidad colectiva, aquella que ve en el mundo una degradación irreversible y a la humanidad como un gesto corrupto, vacío y despreciable. Esta visión desencantada y apocalíptica arriesga, principalmente, en dos gestos: uno erótico, en el que el deseo que rodea a Ana y los espacios y cuerpos de la muerte que la habitan desatarán el caos de una conciencia volcada, plegada sobre el mundo, sus lenguas, sus razas y culturas; y otro político, donde se sitúa la catarsis de todas las Historias que se tejen en la in-conciencia del personaje y que resignifica esta visión apocalíptica desde la posibilidad optimista de la transformación y re-situación de la memoria.

Al ver esta película, que significó el regreso de Medem al cine después de la polémica que causó su documental Pelota Vasca, es imposible no remitirse a las anteriores producciones del director, ese que muchos no temen en llamar el más original en el cine español de los 90 y el más poético en su propuesta. Es verdad, Caótica Ana peca de ambiciosa y cae, en momentos determinantes del relato, en una estrepitosa afirmación de la indecible y ominosa relación del todo con el todo. La inigualable mirada a la historia que Medem proponía desde Vacas, su ópera prima, lo conduce en este film a la caótica y poco compleja crítica a la guerra de Irak y desvirtúa un tanto la que, creemos, resulta la propuesta creativa más sólida de la historia: la narración de una trayectoria, de un viaje de liberación, la morosa e insistente construcción de un cine que reflexiona sobre sus propios medios en un lenguaje que no teme en sostenerse en la imagen, en dejar de explicarla para registrar una intimidad, una sensibilidad en el mundo.



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miércoles, 23 de junio de 2010

Sobre La reina Isabel en persona de Rafael Gordon

Pablo lavayén


La apuesta de la película La reina Isabel en persona es, desde el inicio, arriesgada. Apenas comienza la película nos preguntamos con escepticismo: ¿acaso no se desperdicia el potencial de la imagen cinematográfica al hacer un film interpretado por una sola actriz en un largo e interminable monólogo que dura una hora y media? Tal vez la pregunta resulta demasiado forzada y, sin embargo, es fundamental al tratar de aproximarse a la apuesta de Gordon. Paradójicamente, en La reina Isabel en persona la adscripción al uso mínimo del recurso cinematográfico permite una puesta en escena tal que mostrando menos se logra decir más.

Queremos empezar por la cuestión del tema de la película. Tal cual lo dice el título, la película consiste en el transcurso de la narración de la reina Isabel respecto a su propia vida. El lugar desde el cual se narra es el tiempo contemporáneo. Es decir, se supone que la reina Isabela nos habla desde un espacio posterior a la muerte. En contra de lo que se acostumbra, no ocurren cambios de escena en los cuales se dramatiza la narración. Toda la película consiste en el discurso de Isabel, pasando de un escenario a otro y a veces recurriendo a la voz de sus pensamientos. Y si se habla de discurso también se habla de los múltiples puntos de vista que van atravesando la textura de la historia del film. Mencionaremos, entre algunos, el discurso histórico, el discurso biográfico, el íntimo, el teórico y el discurso crítico. Evidentemente, todos estos puntos de vista se entrelazan unos con otros en el núcleo de la persona de la reina Isabel. Y es ahí donde reside la rareza de la película. Generalmente, los films que tratan sobre temas históricos tienen, casi todos, el rasgo común de adoptar un punto de vista de lo externo. De ahí que se suela enfatizar más la puesta en escena del ambiente y de la acción.


La mayor parte del cine sigue aún fascinado con aquello que podríamos llamar la primacía de la imagen. Y la imagen siempre es violenta y es una. En el encuentro entre el espectador y la imagen, la segunda suele imponerse por su fuerza. En La reina Isabel en persona tenemos el caso rarísimo de lo que podríamos llamar “cine del habla”: el tema ya no se aborda desde su generalidad, sino más bien desde aquello que tiene de específico e irrepetible. Y no es que la imagen es relegada a un segundo lugar. Más bien, se adopta la opción de enfatizar la gestualidad corporal del habla. Por eso, tal vez en este caso, sea un error hablar de un cine de director. Lo que en verdad transcurre en esta película no es la mirada del director sino más bien el flujo del discurso encarnado. El film comienza con la manifiesta separación entre la voz (de la reina Isabel) y el cuerpo de la actriz (Isabela Ordaz). La reina Isabel pide, al modo en que los bardos lo hacían antes con las Musas, que el cuerpo que va a encarnar le sea lo suficientemente correspondido. Así, toda la película será la escenificación de dicha relación de tensión entre la voz histórica y el cuerpo actual de la actriz, es decir, el constante enfrentamiento entre el lenguaje y la imagen.


Volvemos al principio de la crítica: dijimos que una película que pone en escena un monólogo de una hora y media no puede pensarse más que como parte del género de lo tedioso. Sin embargo, no en la propuesta de Gordon no sucede esto. Hay algo en esta obra que logra mantener la tensión expectante desde el comienzo hasta el dramático final. Tal vez sea, como decíamos, el enfrentamiento que ocurre entre discursos legitimadores de la realeza con aquellos más bien críticos. También podría ser la constante relación de correspondencias y rechazos entre la voz de la reina y el cuerpo gestual de la actriz. Y, sin embargo, tal vez estamos ya demasiado habituados a la violencia de la imagen como para poder acoger con merecida hospitalidad a un cine como el que Rafael Gordon e Isabela Ordaz nos quieren ofrecer en La reina Isabel en persona. Ésta es, en definitiva, la mayor provocación de la película.


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