jueves, 27 de febrero de 2014

Her (Spike Jonze. 2013)

Naturaleza plástica
Un mundo marcado por el consumo y el rechazo a la soledad como lo presente Spike Jonze Jen Her sólo lo podemos admitirlo desde una paleta de color fulgurante, donde los colores cálidos toman el cuadro. Este gesto funge como edulcorante emocional a la decadencia que se busca retratar. Reforzado esto con un contexto de consumo desmesurado, construcción opulenta e iluminación saturada que no hacen más que vaciar este mundo futuro, marcado por el rechazo a la soledad y al encuentro corporal.
Las imágenes plastificadas de Jonze además de reforzar este universo aséptico, tecnológico y carente de sensualidad, permiten al espectador el consumo pasivo y la total sumisión al discurrir el idilio hombre maquina.
La naturalización de la plasticidad, del deseo de compañía aunque ésta sea un sistema operativo en Her es condicionada por el mercado y por un presente propenso a las relaciones virtuales donde vivimos con nuestro otro yo editado digitalmente. Sin embargo la insinuación del amor con un sistema operativo personalizado supone el enamoramiento de uno mismo, pues toda inteligencia artificial se compone a partir de las necesidades del usuario. En este sentido Jonze migra a la ciencia ficción otorgándole al sistema las facultades humanas, a excepción de la diferencia original: la sensual.

Her parece haber abierto al gran público lo que el cine B y la ciencia ficción vinieron acusando, la disolución de la sensualidad en las relaciones mediadas por interfaces digitales, la intolerancia a la soledad por parte de los sujetos contemporáneos y el triunfo del mercado y los bienes sustitos de afecto sobre cualquier experiencia social corporal.       

Cuerpos y bits
En apariencia con un guión tan sencillo como sensible Spike Jonze construye desde el solitario escritor Theodore Twombly (joaquin Phonix) y Samantha (Scarlett Johansson) un sistema operativo avanzando que es capaz de escuchar y elaborar conversaciones un idilio imposible. La soledad del escritor provoca a Theodor la adquisición de este bien de compañía en un futuro no muy lejano, que además de proporcionar compañía sonora supone el quebrantamiento de la soledad a la cual se había entregado tras su divorcio, en este sentido la figura del reemplazo por un bien de consumo (con conciencia) se constituye en la clave de la felicidad en la sociedad de consumo futura, sin embrago este tema es subsidiario a favor del relato amoroso que propone el director de Cómo ser John Malkovich (1999).

La idea del amor entre humanos y maquinas no es nueva en el cine, en particular en el Clase B, que siempre se aproximó a las formas de relacionamiento entre el inventor y su invento  de maneras varias, desde la relación de emancipación del invento respecto a su inventor hasta su dependencia filial sentimental, sin embargo en Her la relación se plantea como posible a favor de las condiciones actuales de virtualidad, lo que conmociona y encanta al público como a la critica. En este sentido la actualidad de Her se presenta escalofriante, pues Jonze construye este universo a partir de la ruptura sentimental de Theodor que no se satisfizo con un semejante real y encuentra la anhelada felicidad en la máquina. Es ahí donde el guión se desliza a favor de la moralina sentimental que permite pensar en la posibilidad del romance concreto entre el hombre y la máquina.

La promesa del amor
Jonze ofrece una visión tan edulcorada del amor como su paleta de color pues refuerza la posibilidad de la anulación del espacio, del contexto y los objetos circundantes a favor de lso amantes, aunque este sea un voz emitida por una maquina, en este sentido dialogo con la comedia america en las figuras de la estandarizada camino del héroe un busca de la redención, el cual es sólo posible y concluyente con el ser amado, que sólo puede ser humano.
Jonze ahonda en elementos perversos al asumir que nuestra realidad contemporáneo y las relaciones afectivas deben estar mediadas por el consumo de tecnologías que median entre los cuerpos, hasta llegar a pensar, por una condición de mercado actual, en que es posible el amor con maquinas, idea nada descabellada por las herramientas y las interfaces actuales. Sin embargo la promesa del amor con una voz, con la tan mentada expresión que refiere que el amor es ciego es la clave del guión de Her, que nos permite pensar que efectivamente el amor no tiene cuerpos y no conoce limites espaciales siempre y cuando sea un producto del mercado diseñado a nuestra medida.

Artificial
Con la promesa de que “no es solamente un sistema operativo, es una conciencia” Theodor adquiere a Samantha, de ésta manera se nos invita a pensar la inteligencia artificial, tema recurrente en la cinematografía que en este caso desnuda de cualquier teoría conspirativa ni retazos apocalípticos ofrece la construcción del amor desde la relación entre una voz, la de Samantha y Theodor, lo que permite, agudizando la contradicción, pensar el enamoramiento hacia una voz carente de cualquier sensualidad y sólo capaz de articular verbos. Este elemento, como la sustitución de cuerpos por sentimientos henchidos de nobleza y simpatía dotan de humanidad la trama, elemento sumamente contradictorio que se refuerza por el rechazo flagrante a la sensualidad y al erotismo siempre incompatibles con el discurso amoroso del cine industrial.
Por tanto lo artificial se presenta como la promesa de la felicidad, la redención de la libertad y de forma más febril, la realización del amor. Estos elementos constituyen la tragedia de nuestro tiempo, pues Jonze, además de naturalizar las relaciones hombre-maquina realiza una perversa crónica de la soledad, a la cual se la condena y rechaza.  


viernes, 7 de febrero de 2014

El astuto mono Pinochet y La Moneda de los cerdos

La figura de Pinochet, la imagen de Allende y el Golpe se miran desde el presente para darles nuevos sentidos.
Un niño de 12 años se aleja con una sonrisa en el rostro: “No mi presidente, todo está en orden”. Dirigiéndose a otros niños de su edad, representando la conspiración, les aclarara: “Este Allende no sabe nada, ni se imagina que lo traicionaremos”. El niño que menciona esto representa al general Augusto Pinochet, que tomó el poder político chileno por la fuerza y al cual se aferró durante muchos años. Un grupo de varones de secundaria, reunidos en asamblea, exigen a sus autoridades que su establecimiento educativo sea mixto. Divididos entre moderados y radicales, someten la propuesta a votación. Al grito de ¡queremos mujeres! se impone la corriente revolucionaria. Un grupo de niños de kínder conspira contra un Allende que les prometió construir un castillo. Un niño, forzando su acento para emular el gringo, promete a los terratenientes, otros niños de entre 5 a 7 años, la alegría y prosperidad siempre y cuando traicionen a Allende. Conjuntamente a las líneas narrativas mencionadas, el Golpe de Estado, encabezado por Augusto Pinochet que derroca y asesina a Salvador Allende el 11 de Septiembre de 1973, es recreado y dramatizado por un elenco de teatro universitario, por un grupo de debate universitario, además de contener el desarrollo y la puesta en escena de un cortometraje con base argumental en los años posteriores al golpe sangriento. 

 LA IMAGINACIÓN. 

En un documento controversial titulado “Carta a los chilenos” (Londres, diciembre de 1998) el ex general Augusto Pinochet planteaba: a) que la participación de los militares entre 1973-1990 fue una “gesta, hazaña o epopeya” de carácter nacional; b) que el programa de la Unidad Popular se fundaba en la “prédica del odio, la venganza y la división” con base en “la siniestra ideología del socialismo marxista” y que buscaban imponer “una visión atea y materialista… con un sistema implacablemente opresor de sus libertades y derechos” y que en última instancia fue un “imperio de la mentira y el odio”; c) que “los hombres de armas” actuaron “como reserva moral de la nación” para reimplantar la “unidad del país… No para un sector o para un partido”, el “respeto a la dignidad humana”, la “libertad de los chilenos”, y dar “verdaderas oportunidades a los pobres y postergados”. Sin embargo, la imaginación, el relato no oficial, la idea popular, la que se transfiere por canales no cooptados por los poderes hegemónicos, hacen que la historia no sea un doloso relato de vencedores y vencidos. 

 REGISTRAR EL PASADO.

 Con este gesto, contrario a la historiografía oficial, con el documental El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos evidenciamos que la transmisión oral de la cual se han alimentado los personajes que Perut y Osnovikoff nos presentan no dan cuenta de ninguna gesta, hazaña o epopeya, no se vislumbra odio ni venganza en las forma de representar a la Unidad Popular, más aún en la figura de Salvador Allende, y por supuesto no hay guiños a la figura del ejercito como reserva moral de Chile. En este sentido, estamos frente a dos construcciones, representaciones iconográficas, distintas y distantes en un país que no se reconcilió y que quizás no lo haga mientras continúe vigente una constitución hecha a imagen y semejanza del dictador que la suscribió y la construcción de un presente, y por extensión futuro, nada laudatorio sobre la figura del general golpista. Son niños, adolescente y jóvenes los que reescriben un documento de cierta época, donde parece existir un consenso claramente establecido: al presidente Allende se lo engañó, Chile estaba tomado por fueras reaccionarias durante el gobierno de este presidente desaparecido y que el golpe militar es considerado un acto traicionero.

 HISTORIA. En este documental, que no apela a imágenes del hecho histórico, sino a la imaginación y la imaginaria, se intercala estas visiones con la historia oficial, diluyéndose en un solo relato. En este film, que no confiere relevancia a los acontecimientos vividos, la importancia se da en el hecho de que actúa como un documento de esta época, contingente, un registro que da cuenta de la manera en que se transmite la información, la manera en que se construye la historia al margen de los canales convencionales. El gran ausente es el testimonio vivencial, aquel que otorga verdad, de manera convencional, a lo documentado. Sin embargo, la actualidad, y por extensión su validez, recae en el carácter situacioncita de la película, puesto que se estrenó a un año de la conmemoración de los 30 años del Golpe de Estado. Asimismo, este documental atípico nos permite comprender en algo el Chile del siglo XXI, no desde las esferas del poder, sino desde la voz y las representaciones −de niños, escolares secundarios, universitarios, hasta profesionales de la imagen− sobre el pasado inmediato de su país.

lunes, 20 de enero de 2014

Los amantes

Los amantes
Sobre noche sin fortuna (Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes, 2011).
  
En una conversación con el cineasta colombiano Luis Ospina, éste comentaba la influencia creciente de su compatriota Andrés Caicedo, ese nuevo mito latinoamericano, escritor, cinéfilo furioso, crítico voraz, guionista alucinado, miembro del grupo de Cali y fundador de la revista Ojo al Cine.

A la distancia, el fulgor de Caicedo viene extendiéndose por la lectura de sus escasos libros de narrativa como de crítica, pero la mítica figura del hombre desgarbado, tartamudo y tímido, que se suicidó a los 25 años porque “vivir es una vergüenza”, sigue hipnotizando a jóvenes de todo el Continente. Tal es el caso de Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes, realizadores de Noche sin fortuna (2010), documental que se adentra en la vida del caleño.     

Desde que Ospina con Unos pocos buenos amigos (1985) recuperó la imagen de Caicedo, ésta no ha dejado de influir y nutrir a realizadores, tal el caso de la dupla argentino colombiana, que en Noche sin fortuna realizan un esbozo enigmático del autor de Viva la música, incidiendo en sus relaciones creativas, tortuosas y afectivas.     

Inaugura el documental la muerte del personaje en 1977. Por tanto, nos enfrentaremos a un collage de recuerdos y ausencias. El epílogo es extraordinario. Patricia Restrepo, amante de Caicedo, lee la desesperada carta de amor que le entrego el día de su suicidio: “De nuevo te llamo Patricita, mi amor único, mi vida entera, mi redención y mi agonía: con el horror y la expectativa de que ésta sea la última carta correspondiente al último día de vivienda juntos, después de que a lo largo de dos años hemos intercambiado, modificado por el gozo o por el sufrimiento nuestras vidas, después de que he llegado a un grado de dependencia de tu cuerpo, de tu alma, que difícilmente podría haber llegado a imaginar en años más tempranos de mi existencia (...). Yo te necesito, yo te lo he repetido mil veces, no soy nada sin tus besos, no me dejes solo, no me dejes solo (...). Te adoro, te idolatro, si no puedo vivir sin ti llevaré, supongo, una especie de anti-vida, de vida en reverso, de negativo de la felicidad, una vida con luz negra. Pero brilla el sol, tú puedes estar cerca. Ahora salgo a buscarte. Amor mío”.

Oímos en la voz de Patricia, impasible, el último deseo de Caicedo, de quien siempre sospecharon concluiría su vida en un acto de suprema voluntad, como la ingesta de 60 pastillas. 

Solo amor  

Caicedo es mostrado en el documental como alguien que vivía al extremo, que amaba la existencia con furia, que no dudaba en verter opinión y que no negociaba con el cine moralina. Sin embargo, su infinito amor por todo lo que hacía y por Patricia permean todo la obra.

Mientras Noche sin fortuna transcurre, de manera violenta es interrumpido por una pieza ficcional, cuyo guión lleva la firma de Caicedo. Una suerte de story board animado con narración en off, hecho con viñetas y figuras recortadas de lápiz narra una historia, en los albores del siglo XX, cuando un aparato extraño proyecta imágenes en movimiento en algún pueblo al oeste, y dos amigos, mejores amigos, se disputan a una mujer hasta la muerte.      

Orgullosa cinefilia la de Forbes y Cifuentes, pues el trabajo que realizan en el cortometraje Los amantes de Suzie Bloom despliega elementos del género próximos a Sergio Leone, a quien Caicedo admiraba e incluso entrevistó en Estados Unidos, deseando entre tantas cosas hacer westerns similares a la tragedia.     

Recuperar el fulgor de este protagonista de la cinefilia supone el ejercicio activo de cinefilia, ese gesto inconmensurable de amor a la imagen, amor a los fantasmas que tanto perturbaron al creador del grupo de Cali cuya influencia se extiende hasta nuestros días

miércoles, 8 de enero de 2014

La dificultad del adiós

La despedida

Cual homenaje al n´kan  – práctica japonesa previa al entierro de los difuntos- Yojiro Takita plantea en la Despedida (2008) la actualización de ésta práctica además de ser un ritual mortuorio donde se reconcilian los vivos con los muertos acentuando en este elemento reconciliatoria la base argumental esta despedida y de la misma manera así el encuentro entre los vivos.

Honrar a los muertos y sus elementos rituales son las primeras señas de cualquier esbozo de cultura además ésta forma de despedir a los muertos permiten al director nipón contrastar la imagen recurrente del Japón moderno y tecnológico con el Japón tradicional y rural. Para esto  Daigo Kobayashi (M. Motoki), un violonchelista de una orquesta en Tokio pierde su trabajo debido a la disolución de la orquesta y decide regresar a Sakata su ciudad natal junto con su esposa para encontrar un nuevo empleo. Será mediante una confusión que terminara como "ayudante a las partidas" en una agencia de n´kan. Con el tiempo este trabajo le permitirá reconciliarse con la vida y superar la frustración con su familia y el celo.

Aire, fuego, tierra y viento son los elementos constitutivos de la cosmovisión nipona, o al menos en la que se ancla la cinta, por ello el revestimiento icónico que componen las imágenes de La despedida transitan entre las formas tradicionales de representar estos elementos. Pero La despedida, Oscar como mejor película extranjera en 2008, hace un homenaje a Despedir (1938) de Kane Tomika, donde las prácticas mortuorias y el amor no correspondido son el revestimiento para una acida crítica social antibelicista en el Japón anterior a la Gran Guerra.


Una dirección austera a favor del relato unidireccional parece ser la intención deliberada del director, sin embargo los recursos iconográficos con los que compone el relato permiten identificar otras fijaciones del director como el cuerpo, la fidelidad, la lealtad e incluso el amor filial, los cuales se verán diluidos a favor de la trama principal que se torna predecible. 

miércoles, 1 de enero de 2014

BUSCARTE EN EL VIENTO

Supone un gran goce poder espectar esta pieza singular hecha por un boliviano (al menos eso indica su pasaporte), Carlos S. Sandoval, de quien no sabemos nada, excepto que radica en Sao Paulo. Mientras ambos esperábamos nuestro transporte, me permitió ver su “peliculita”, como él la llama cuando la muestra en una computadora portátil.


Voluntad de intervención

Este trabajo, que no circulará hasta el mes de septiembre, será otra de las piezas que refresque la retina, pues nos ofrece la voluntad de intervenir en el espacio público, de intervenir sobre la imagen y, por supuesto, intervenir sobre lo real. Sandoval es quien guía, con su mirada, a veces con su voz, otras con sampler y loops, por un universo sensorial específico. Entre el amor y la historia de Bolivia es que Buscarte en el viento puede mirarse y disfrutarse.

El amor, o más bien el desamor,  se manifiesta de manera latente y constante, desde breves textos que intervienen la pantalla emanados del chat entre nuestro protagonista y su ex pareja. Los mismos textos intervendrán sobre las imágenes de posesión de Presidentes de Bolivia, partidos de fútbol, carnavales, accidentes y otros registros que nos permiten tener noción y memoria de lo que denominamos realidad.

La historia del país se verá representada en el collage que va ejecutando el director, otorgándole sentido, mediante el montaje (intelectual), la intervención iconográfica e insertos de imágenes de su familia o de él recorriendo por las ciudades de La Paz, Potosí, Trinidad y  Copacabana. Filma cual turista con la mirada encantada y descuidada que ofrece la observación del recién llegado. En este sentido, Buscarte en el viento es, a primera vista, una epístola de desamor y un intento de comprensión de un país. Así la pieza dialoga desde el desamor con la historia, logrando por los recursos que emplea, conjuntamente con su intimismo y compromiso, una propuesta fresca y emocionante.

Inevitable la vinculación política

El desparpajo de esta obra puede nublar la atención al testimonio, que, en clave de epístola a su ex novia, cuyo nombre desconocemos, inquieta por el modo de registrar lugares vacíos como su habitación, la cama destendida, la cocina, los sillones, el baño, etc. Los mismos los vincula con las imágenes de febrero de 2003, cuando estudiantes de secundaria asediaron Palacio de Gobierno “cuando supe que te perdí me entregue a la rabia” interviene sobre la imagen, permitiendo con ello toda posible interpretación y a partir de las imágenes de octubre 2003 mencionará e intervendrá la pantalla con “silencio de muerte. Te sigo esperando”, solicitando justicia tanto de los asesinos como del desamor.

  “El largo laberinto mi amor” da título a la secuencia más próxima a un diario documental, donde Sandoval recibe en su casa a un joven que le realizará un tatuaje. En ella nos permite acompañarle y atestiguar, sin pausa a través de un solo plano, cómo se tatúa una estrella negra. Al respecto, aclara: es por mi militancia pero en realidad fue una promesa. Con esta actitud deliberada, Sandoval nos reafirma su vocación visceral sobre el cine y el aparato documental. Tras esta declaración de amor, nos ofrece insertos de torturas, mataderos y morgues en total silencio. 

El realizador no graba de una forma mental o planificada, sino que se deja guiar por la intuición y la sensualidad, dejándose enamorar o subyugar por los paisajes, los rostros, los espacios y sonidos que le rodean. En este gesto radica lo hipnótico de su recorrido vivencial por el desamor, como también su recorrido ciudadano por la historia de Bolivia.

Pero este gesto de grabación o transmisión emocional encuentra complicidad con nuestras miradas cuando Sandoval opta por compartirnos sus silencios, contemplando la ciudad o imágenes desenfocadas de cuerpos amándose, siempre dialogando con el espacio alguna vez habitado, ahora vacío desde la nostalgia que el director busca expurgar con esta película. La construcción de la soledad que Sandoval experimenta y busca retratar permite escuchar por momentos su mismo llanto. O cuando intenta, mediante encadenados de imágenes, comprender la historia política Boliviana, parece sentir la misma frustración, tanto en su experiencia de desamor como en su incomprensión de su país. Precisamente ahí, en ese grado cero de conocimiento, donde la intuición es lo único certero, es que Sandoval nos ofrece una experiencia próxima a la inocencia, a la primera mirada. 

Tras el rostro del desamor y la memoria

No es posible el desamor sin la memoria y este joven realizador comprende que el cine es un lugar de enunciación, de producción de recuerdos, evocaciones y transgresiones. Por ello opta por construir, desde su mirada, su intimidad, su desamor, una forma de interrogación personal y de esa forma interrogar a su generación y a la sociedad. Ya sea desde la soledad producto del desamor hasta la saturación de imágenes y sonidos de la historia de su país, Sandoval quiere saber cuál es el lugar de las cosas, dónde están las imágenes o, incluso, cómo no renunciar a comprender. Sandoval toma imágenes de youtube: retransmisiones de televisión, noticieros, fragmentos de películas, en un fulgurante y lúcido ejercicio de reciclaje, para dar forma a otro relato y buscar imágenes que representen lo que busca decir. A estas imágenes en su mayoría las intervendrá, modificando no solo el sentido, sino demostrando que las imágenes no suponen ninguna verdad; que quizás el recuerdo, la memoria y los sueños pueden ser el fundamento de la realidad. No sabemos a quién reprocha cuando escribe sobre la pantalla “me quitaste mis sueños”: si a su país o a su ex novia.

Además, Sandoval, por los escasos comentarios vertidos luego de ver esta pieza, refiere a que él grabó todas estas cosas para no olvidar, recordándome ese prurito existencial que moviliza a los hombres a registrar todo, grabar y archivar imágenes, sonidos y palabras.

Otra incursión sobre la mirada 

Sandoval ofrece con estos 50 minutos de viaje visceral, memoria y profunda reflexión icnográfica y política la posibilidad de alertar sobre un cine en formación en nuestro medio. Él mismo piensa la mirada sobre objetos singulares, muchas veces sobre la misma mirada de quien desea mirar permitiendo enfrentarnos a creadores que cuestionan el estatuto de la mirada como mecanismo de creación.

La secuencia final es subyugante: mientras que en pantalla leemos “en el recuento de los daños el perdedor siempre fui yo”, las imágenes que le sirven de soporte son la de la selección boliviana de fútbol recibiendo goles junto a imágenes de candidatos electorales celebrando alguna victoria. Y sobre los créditos finales, que Sandoval dice no están listos, ya que tiene la duda de reconocer el origen de las imágenes, vemos a Sandoval por única vez con un ramo de rosas. Un documental de desamor, reflexión iconográfica, política  y de despedida.

    Sandoval, quien usa una retórica extraña para la pacata cinematografía local, se esfuerza en aclararme que él hace cine antihegemonico, cine-sangre y que lo único que le interesaría es que su película se vea en api videos o circuitos parecidos, universidades, cineclubes. Además, dice que estará en la piratería, pero con carátulas diferentes, transformando las imágenes, desde una presentación porno hasta costumbrista. Solo tendrá en común el nombre.