Cesar y Zaín: dos mundos

SEbastian Morales Escoffer

Bajo la provocadora tesis de un nuevo orden mundial en el cual se divide el mundo entre los países cristianos y musulmanes –separados no sólo por un muro simbólico, sino también por un nuevo muro de la infamia que se alza entre las “fronteras” de Israel y de Palestina– nace la necesidad del director español Larry Levene de comprender ese mundo que está tan cerca pero al mismo tiempo tan lejos de las propias fronteras españolas. En su film César y Zain, Levene , a partir de esta constatación, decide hacer una especie de intercambio de familias entre dos jóvenes universitarios , uno proveniente del mundo Islam y el otro del mundo occidental.

La necesidad de hacer este intercambio viene sustentada por la segunda tesis que nos propone el autor: comprender lo que está más allá de cada lado del muro es el primer paso para poder quebrarlo. Se hace aquí imprescindible una reflexión sobre la globalización: si bien es ésta la culpable del resurgimiento de reivindicaciones culturales fundamentalistas y, por tanto, uno de los elementos que componen este nuevo orden mundial, Levene constata que un encuentro de este estilo en un mundo no globalizado sería irrealizable. Tenemos pues, las dos caras de la moneda: en un primer momento la globalización amenaza con destruir toda diversidad cultural en el mundo, pero al mismo tiempo posibilita encuentros “multiculturales”. Enorme paradoja del mundo post-moderno.

La tercera tesis que nos propone Levene en un estilo cercano al reportaje o al menos al documental antropológico, es la constatación de que tal vez las diferencias religiosas que han dividido el mundo en dos partes casi inconciliables esconden en los inicios del siglo XXI simplemente anhelos económicos: el islam, la imagen del mal para el mundo moderno, es suficiente excusa para que los países modernos se lancen en una verdadera guerra santa: los medios crean “el mal “y posibilitan al mismo tiempo el éxito del terrorismo (no por nada el film empieza con imágenes del S-11 y el ataque a los trenes de Madrid).

El film busca quebrar ese muro imaginario para encontrar puntos en común, pequeños acuerdos que sustenten una cuarta tesis que se plantea en la película: las divisiones son efectivamente imaginarias. Así pues, Levene decide usar un montaje paralelo, con la intencionalidad de comparar las experiencias de las dos personas, para así poder comprender de qué se trata realmente este abismo, para llegar a la simple y llana conclusión que si bien son mundos diferentes, es posible encontrar lineamientos comunes: “nada de lo que es humano me es ajeno”, diría Vico

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Tiro en la cabeza: un hecho cinematográfico

Sebastian Morales Escoffier

Hay filmes que se deberían ver en una sala de cine y no simplemente frente a un televisor, en un DVD. Son películas que, por la utilización de los silencios, las esperas y un particular uso de las imágenes, consolidan un lenguaje cinematográfico único, y por tanto deben ser vistas en las condiciones en las que estas películas han sido pensadas. Este hecho va más allá de la poco fructífera discusión entre las ventajas y desventajas que podría traer filmar en el celuloide o en digital, se trata de un lenguaje más que un formato, se trata de encontrar un placer especial en el film que tiene mucho que ver con el bello ritual que es entrar en una sala oscura a satisfacer el placer escopico. Este es el caso de la tercera (y en general de todas) la película de Jaime Rosales: Tiro en la cabeza.

Es fácil encontrar los elementos que hacen de la película de Rosales un hecho cinematográfico en sí y por tanto la justificación para verla en una sala de cine. La película es filmada con enormes teleobjetivos, que según el propio Rosales, son utilizados normalmente para capturar las imágenes de animales a larga distancia. Esta distancia no sólo está en el uso de la cámara, sino que también hay un alejamiento físico, que se nota en el hecho de que no podemos escuchar a los personajes, vemos labios moverse, pero no escuchamos, somos espías, entrometidos en la vida de un sujeto, que parece común y corriente. Nosotros estamos en el cine y solos ahí, y solos con este film, como ese personaje de Hitchcock en La ventana indiscreta, observamos, tramamos una historia que se nos presenta como muy ambigua, elucubramos sin realmente poder participar en el film, inmóviles, rodeados de oscuridad.

El hecho cinematográfico está tan presente en la película de Rosales, que se hace muy complicado hacer una sinopsis o una descripción que haga suficientemente justicia al film, porque se trata de traducir (lo cual siempre implica una traición) de un lenguaje a otro. Podría decir lo que ya se supone por el título, se trata de un acto de violencia, o más bien, como lo específica el propio director, de un atentado terrorista del grupo ETA en España. Pero el film, por su poder cinematográfico, logra que esa cosa que da la estructura a la película, su unidad, deje de ser lo más importante, dando paso a que el espectador se deleite con pequeños detalles que aparecen, alguna mirada cómplice ente los personajes o la particular forma de trabajar el sonido. Son justamente en estos detalles donde aparece la magia del cine.

El viaje a ninguna parte: cine-teatro-memoria

Sebastian Morales Escoffier

Un hombre en primer plano escucha atentamente un bolero que habla de un amor fracasado y de la necesidad de olvidarlo. Pocos segundos después, el hombre dice, con nostalgia pero enfáticamente: “hay que recordar”. Después, intenta descubrir el nombre y los autores del bolero, se equivoca, se corrige a sí mismo y narra la ocasión en la que escuchó por primera vez esa canción. Así comienza la historia de un tal Galván, ese hombre que habíamos visto en primer plano y que se ponía como imperativo la necesidad de la memoria. Galván es un cómico que viaja con su compañía de teatro por todos los pequeños pueblos de la España de Franco, con la esperanza de ganar algunos pesos para la supervivencia, anhelando ir a Madrid a montar su obra y competir con los cinematógrafos ambulantes por los pequeños espacios que les ofrecen en cada pueblo. Esta es la historia que nos propone Fernando Fernán-Gómez en El viaje a ninguna parte.

Las imágenes que nos presenta la película, por tanto, corresponden a los recuerdos de nuestro cómico Galván. Deleuze, a diferencia de la gran mayoría de los teóricos del cine, afirma que existe la posibilidad de hacer imágenes que estén ya sea en pasado o en futuro. Es lo que pasa en El viaje a ninguna parte: si bien la imagen – recuerdo se actualiza en el relato hecho en el presente por Galván, hay que afirmar que una gran parte de la película se hace en el pasado, a través de la memoria. Sin embargo, ya desde el primer plano del film, Fernan-Gomez nos advierte de qué tipo de memoria estamos hablando, de una memoria mentirosa o al menos errática, que se equivoca, que debe recomenzar y corroborase con otras informaciones provenientes de otras fuentes.

No es casual que para lograr esto, Fernan-Goméz haga tantas referencias al cine y al teatro. Estas dos artes y su confrontación en la película para llamar la atención de un público poco cautivo, tienen otra función que la meramente narrativa. El cine como arte del tiempo, tiene una enorme capacidad de representar la memoria. Pero esta memoria es ficcional o al menos errática, como nos las presenta precisamente nuestro personaje Galván. Es por eso que no es casual que la ficcionalización de la memoria sea en un primer lugar un enemigo de Galván, el cuál se esmera en recuperar la memoria, para que luego el cine se convierta en un refugio en los momentos seniles.

El film se inunda de teatro, no sólo porque el tema lo exige así, sino también por el trabajo de dirección que propone Fernan-Gomez, a partir de textos teatrales y una economía de planos que nos hace referencia necesaria al arte dramático. La teatralización en el cine, en muchos casos, se utiliza para eliminar el naturalismo propio del cine, es decir, para descubrir la ficción que una película clásica se esmera en tapar. Galván busca recuperar la memoria a partir del cine y lo tiene que hacer utilizando el teatro, pero éste tiene un doble estatuto: el teatro en sí es una ficción, pero es a la vez la mejor arma para denunciar la ficción del cine.

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Calle Mayor de Juan Antonio Bardem

Sebastián Morales Escoffier

Resulta difícil entender una película como Calle Mayor (1956) de J. A Bardem, si no se tiene en cuenta su particular contexto: la España de Franco. Como se sabe, en este negro periodo en la historia de España, no sólo el cine sino todos los ámbitos de la vida cotidiana estaban cortados, cercenados, por la censura. En un bellísimo ensayo titulado El cine para un imperio, Paco Ignacio Taibo II, ejemplifica esta extrema censura con los trajes de baño femeninos. En nombre de la moral y las buenas costumbres, las mujeres debían usar trajes de baños largos e incómodos cuando iban a las playas ibéricas. Gracias al turismo (de las “liberales” vecinas, las francesas) este tipo de censura no podía mantenerse mucho tiempo y las mallas se hacían cada vez más cortas.

Esta anécdota que parece por demás banal tiene la virtud de ilustrar a la perfección no sólo el contexto en donde fue filmada Calle Mayor, sino también de mostrar las intenciones del autor. En la época en donde los trajes de baños se hacían más cortos, la censura cinematográfica se hacía un poco más benevolente, lo que no quiere decir que enfrentarse al mecanismo de control haya sido cosa fácil. Este momento histórico fue denominado por los críticos españoles como el “deshielo”. Bardem (antifranquista y perseguido) fue el nombre más recordado de esta época del cine español, por cierto manifiesto que hace en donde exige un cine estéticamente mejor y socialmente más eficaz.

Su película de 1956 es, así, una pequeña batalla en contra de la censura; es, si se quiere, un traje de baño un poquito más corto: una batalla ganada. El film narra la historia de Juan, que impulsado por sus amigos que quieren divertirse un poco, decide hacer una broma a Isabel, una eterna solterona. En el film, Juan empieza a cortejar a Isabel y ella se emociona mucho porque eso significa realizarse como mujer (léase casarse), sin saber de las bajas intenciones de su pretendiente. Formalmente y a medida que pasa el metraje, la película se hace cada vez más dramática, con imágenes secantes y una música que hace recuerdo a ciertas escenas de suspense dignas de Hitchcock. Así, la imposibilidad de casarse se convierte para Isabel en un drama, puesto que, en un pueblo tradicionalista y patriarcal, la mujer sólo sirve si está acompañada de un marido y es abnegada madre o, en su defecto, si es monja. Desde esta historia, Bardem ataca el germen del franquismo: su machismo, su exagerada religiosidad y las restricciones de libertades en nombre de las “buenas costumbres”.

Así pues, la anécdota de los trajes de baños más cortos le viene al dedo a una película como la realizada por Bardem. Hay algo en el mundo que comenzaba a moverse, cuando apenas faltaba una década para el 68, a unos pocos años del surgimiento de movimientos feministas fuertes. Al menos una porción de la sociedad se daba cuenta de aquello y el tradicionalismo y el papel secundario de las mujeres, no podía mantenerse por mucho tiempo. Bardem reflexiona sobre todo esto, sin mencionar al régimen ni a Franco, escapando de la censura a partir de lo que ésta le permitía. Es así como el cine se convierte en arma de la revolución.

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El pedalear te lleva a la infancia, es como volar

Sebastián Morales Escoffier

La bicicleta, de Sigfrid Monleon, narra las historias de tres generaciones diferentes. La primera nos presenta a un pre-adolecente que da sus primeros pasos como dealer, haciendo la labor de transportador de la droga. La segunda es un poco más positiva y cuenta la historia de una joven universitaria y de sus pequeños amoríos con dos jóvenes, ella es una apasionada por la bicicleta. En la tercera y última, vemos como una señora mayor combate para que el Ayuntamiento no derrumbe su casa en esta lucha encuentra al padre de su hija en un asilo para ancianos. Es fácil suponer cuál es el hilo conductor de estas tres historias tan disimiles: la bicicleta.

Por supuesto, la bicicleta no es sólo un recurso narrativo que permite juntar las historias que poco tienen que ver la una de la otra, sino que también es, el elemento que permite a Sigfrid Monleon, armar su discurso. ¿Qué es entonces la bicicleta?

Ante todo, y para cada uno de los personajes, la bicicleta se convierte por excelencia en el símbolo de la infancia. El medio de transporte se transforma, de alguna manera, en aquello que potencia la vida que no queremos dejar de lado, por más que ya no la podamos usar (como la señora mayor que es criticada por todos por andar en bicicleta a una edad no conveniente). Pero la bicicleta es algo más, es también la nostalgia de los tiempos pasados, de esas épocas mejores. Es ahí donde se encuentran las más bellas reflexiones de Monleon.

El director llama la atención al mal denominado progreso. Las ciudades crecen, las avenidas se hacen más anchas y finalmente, se da más prioridad a la máquina (el auto) que al individuo, el ciudadano ha sido desterrado de su propia ciudad, todo en nombre del desarrollo. Así, la historia de la señora es simplemente paradigmática, puesto que su lucha contra el Ayuntamiento es verdaderamente frontal. Este es el punto clave de la película: la bicicleta (como representante de lo humano) se convierte en un elemento de lucha en contra del progreso indiscriminado, que definidamente, no nos hace más felices.

Monlion juega entonces con la potencialidad que tiene la bicicleta como objeto simbólico: nos hace recuerdo que hay cosas que no podemos perder: nuestra infancia y por supuesto, nuestra cualidad como humanos. Pero así como la bicicleta puede ser robada tan fácilmente y causar tanta angustia como nos lo muestra De Sica en El ladrón de bicicletas (referencia ineludible de la película española), podemos perder nuestra infancia y nuestra cualidad de humano, ante el progreso entendido como un fin en sí mismo. De este modo, el director nos invita a tomar las bicicletas y salir a las calles en ellas, pues, como dice uno de los personajes de la película: “el pedalear te lleva a la infancia, es como volar”.

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y.......¿el cine?

el sebas me envia este breve comentario exponiendo cuales fueron los puntos de conversaciones y conclusiones de una conversatorio que se realizao en la Cinemateca Boliviana entre cineastas cuya obra fue realizada en la ultima decada del siglo pasado.

y..... ¿el cine?

Sebastien Morales

Hace algunos días atrás, la Cinemateca Boliviana organizó un Cine Club para hablar sobre el cine nacional de los años 90 y 2000, para esto se invitó a cinco directores que hicieron el grueso de su obra en los 90. Resumiendo muy escuetamente podemos sacar dos ideas centrales:

a) El cine en celuloide es demasiado caro, es imposible filmar en él, por la falta de una ayuda del Estado y de una ley del cine.
b) El cine digital no tiene el rigor suficiente, es de muy baja calidad, los que hacen cine digital no cuentan nada, en fin, no es Cine.

De estas dos ideas podemos sacar varias conclusiones. La primera y la más superficial de todas es que se plantea la imposibilidad de hacer Cine en Bolivia. El celuloide es muy caro y el digital a lo mucho que aspira es a hacer cine (con minúsculas)
Sin embargo, ¿acaso el Cine se define por el formato? ¿no es más bien la forma en que se trabaje el audiovisual la que le da el rango de cinematográfico? Como muy bien decía alguien del público, Bolivia debe ser el único lugar del mundo donde todavía se debate el problema de formatos. El cine es tal en cuanto reflexiona, ya sea de sí mismo o sobre algo exterior a él.

Se ha repetido muchas veces en la conferencia la formula: “los videastas, no dicen nada, no cuentan nada”. Yo no entiendo por qué, alguien en su sano juicio hipotecaría su vida (puesto que todos estos cineastas de celuloide tuvieron que pagar sus películas con sus casas, autos, perros, etc.…, por lo cual estoy muy agradecido) por el simple hecho de contar una historia, si era tan grande la necesidad de contar una historia ¿Por qué no agarra un papel y un bolígrafo y escribir una novela bonita? ¿Cuál es la necesidad de gastar tanta plata por algo así? El cine usa otro lenguaje que la literatura y por tanto tiene otros problemas y formas de tratarse, a diferencia de la literatura, el cine usa las historias como mero pretexto, para provocar una reflexión (no un mensaje) El cine no dice nada, pregunta.

La tercera conclusión es la que realmente da para pensar mucho. En una conferencia sobre cine, los cineastas hablaron de todos menos de eso. Hablaron de la piratería, de la ley del cine, de la salas, de lo imposible de hacer cine en Bolivia por lo caro que resulta, et… Ninguno de ellos habló de lo que significa el cine en Bolivia, no hablaron de sus postulados estéticos ni sus reflexiones sobre el la forma y el contenido. No hablaron de sus películas y mucho menos de las de sus colegas. ¿Es que no tenían nada que decir? ¿Es que a la hora de realizar la película, no pensaron, justamente en lo que reclaman al cine digital? ¿Cómo es posible que en una conferencia de cine, no se hable de eso?

Es la falta de reflexión en el cine Boliviano lo más preocupante, pero vemos, al parecer que esto no viene sucediendo desde que empezó la era digital, sino de mucho más atrás. En cambio, se discute cosas insignificantes como es el tema de los formatos. Hay que ser claros en esto: el cine digital es una realidad y es la única forma de hacer cine en un país como el nuestro, por tanto, es gracias a él que podemos reflexionar sobre el séptimo arte y usarlo como herramienta de reflexión.

Postmodernismo, juego y arte.

Un buen amigo mio Sebas Morales me permitio colgar este articulito suyo, publicado en diciembre ´Nueva Cronica´ (La Paz) para el deleite y la discusión, entre el juego y el arte, entre la irracionalidad y la desgarradora sublimación que trae consigo: la constación de la nada.

La historia de la filosofía dio un giro de ciento ochenta grados cuando un bigotón que se encaminaba hacia la locura proclamó la muerte de la razón. Desde que Nietzsche afirmó que el mundo es irracional comenzó lo que es el postmodernismo. Así, un batallón enorme de filósofos comenzaron a ver la filosofía de otra forma, se hicieron fuertes las corrientes nihilistas, nació la hermenéutica, y poco a poco este ideal de encontrar la razón en el mundo, el de dar un valor absoluto a las cosas, se fue derrumbando.
A lo largo de la historia se ha tratado de esconder con un manto de racionalidad, la irracionalidad que reina en el mundo. Hasta hace poco, se creía que todos los actos humanos eran racionales, que tenían una razón de ser (mucho ha ayudado el psicoanálisis a destruir esta concepción). Sin embargo, en el transcurso de la historia, ha habido un acto humano que siempre ha quedado exento de esta pretensión de racionalidad. Ese acto, ha sido denominado: juego.
¿En que medida el juego es, si no el más irracional de los actos humanos, al menos uno de los principales? En primer lugar, por el hecho de que no tiene un fin racional, el objetivo de cualquier juego es la diversión, por tanto, se rige por lo que Freud llamaría, principio de placer. El placer, no es un fin racional. Uno no juega para conseguir algo, se juega por el simple hecho de hacerlo, por que le gusta, porque no hay nada más que hacer. Nadie está obligado a jugar y sin embargo es una de las principales actividades del ser humano.
Pero no sólo es irracional en su fin, sino también en su acto. Las leyes, que son supuestamente la mejor prueba de la vigencia de la razón, buscan una utilidad práctica, el fin de estas es facilitar la convivencia en sociedad (cosa que no siempre se logra). En cambio, el juego se rige por el principio del reto, debe haber algún tipo de complejidad para que sea divertido. Un juego en el que siempre se gane o en el que no haya que hacer una relativa cantidad de esfuerzo, simplemente no es un juego. Así pues, las reglas del juego pueden llegar a ser absurdas, siempre y cuando esto enriquezca de alguna manera la experiencia.
Hay muchas formas de juego, pero hay una que es bastante peculiar, la cual no siempre es la reconoce como una de sus modalidades, justamente por tratarse de una forma muy especial de juego, pero que al mismo tiempo, cumple a la perfección las características de este, arriba mencionadas. Esta modalidad de juego normalmente recibe el nombre de arte.

En primer lugar el arte es juego, justamente porque se rige por el mismo principio elemental que este. El arte responde al principio de placer, sería, al igual que el juego, una sublimación del acto sexual, si hablamos en términos de Freud. Lo cierto es que el arte no tiene otro fin que el de provocar placer. No es parte de una necesidad biológica inmediata y ni siquiera nos da elementos para la sobrevivencia física. Y sin embargo, hacemos arte (jugamos) y nos gusta. Lo hacemos porque no tenemos nada mejor que hacer (o porque no sabemos hacer algo mejor) porque lo disfrutamos, porque nos place. Así pues, el arte es juego, por responder al mismo tipo de irracionalidad de este último.
Claro está que el arte hace parte de las clases de juego en la que es imprescindible la imaginación y por tanto, necesita cierto desligamiento de la realidad (no total, pues, si fuera así, dejaría de ser arte para convertirse en una patología, perdería su esencia de juego)
En el arte, podemos distinguir tres formas de juego, que se complementan entre sí y que además enriquecen la experiencia artística:
El arte como juego en la creación. Es el juego que realiza el propio artista al elaborar su obra. Es una forma de juego muy especial, pues, al hacer la obra de arte, al entretejer la ficción que estará contenida en ella (independientemente si es literatura, pintura, música, ect… todo arte contiene una ficción) el artista comienza a jugar. Al igual que un niño, descubre y describe un mundo paralelo, que tiene más o menos relación con la realidad, se adentra en él y es el mismo artista quien crea las reglas de ese mundo, la forma en la que se debe jugar si uno decide entrar ahí y a su vez, se subordina a estas reglas, es decir, juega con el mundo que él mismo ha creado. Si fuera de otro modo, si el artista inventaría reglas que luego no las cumpliría, la obra no tendría la verisimilitud necesaria, no sería arte. El juego en este sentido, es imprescindible para el trabajo artístico. En las palabras de Sáenz: “Ellos (los artistas) saben muy bien que tienen que creer en lo que no existe (…) porque si no están perdidos: adiós inspiración (Jaime Saenz, “Felipe Delgado”, pg. 118, editorial Plural, segunda Edición La Paz, 2007)

La segunda forma en la que el arte se da cómo juego es en la recepción y esta, a su vez, se puede dar de dos formas diferentes. Para ejemplificar como es que se da la primera de estas dos modalidades del juego, voy a tomar un artista y una obra al azar, por ejemplo Santiago de Machaca de Jaime Sáenz. En las primeras páginas de la obra, nos encontramos con un personaje extraño, el cual no sabemos muy bien si esta vivo, muerto o las dos cosas a la vez. Ahora bien, cuando uno comienza a leer la obra (y tiene la determinación de terminarla) es absolutamente necesario que acate esta situación. Es necesario (aunque esto también parte de la habilidad del autor) para disfrutar la obra, que nosotros creamos en todas las cosas que nos dice el escritor, por más absurdas que sean, por más que nos digan que debemos estar completamente convencidos de que pueda existir algo así como un muerto vivo o un vivo muerto. Al hacer esto, estamos aceptando tácitamente las reglas que nos ha puesto el autor, nos ha dado instrucciones - tal vez no tan textuales como lo podría hacer un Cortázar - para que podamos jugar con él (aquí se hace vigente la primera modalidad de juego ya mencionada, el artista no sólo juega consigo mismo, sino que también espera que haya gente que acepte el reto) En resumen, el que quiera ponerse a contemplar una obra de arte - al menos en una primera instancia-, debe hacerlo aceptando todas las reglas del juego, debe entrar en la ficción, admitir lo absurdo , aceptar el reto que ha lanzado el artista tácitamente y sobretodo disfrutar la obra de arte, divertirse como lo hace un niño con un juguete nuevo, porque ese es el primer fin que tiene el arte.
Se podría objetar aquí, que el artista en muchos casos no sólo tiene la intención de que su público se divierta, que pase un buen momento y luego se olvide de esta. Al contrario, los grandes artistas siempre han tenido deseos de trascendencia, de mostrar una verdad, cualquiera que sea o como diría Heidegger, descubrir el ser en su ocultamiento. Pero este trabajo, el de interpretar las obras de arte, para buscar algo más en ellas, sigue siendo una búsqueda irracional, disimulado en un manto de racionalidad. Al ser el arte una actividad que busca sobretodo llegar a los sentidos y sentimientos del receptor, todo lo que se pueda descubrir en una obra de arte, es siempre de índole intuitivo (aunque luego se racionalice esta intuición) y por lo tanto casi imposible de probar, exigencia que pone el conocimiento científico, racional.
La interpretación de los textos, por tanto, es también un juego, es otra forma de “jugar el arte”. En esta modalidad, el intérprete, que necesariamente ya ha jugado con la obra de la forma ya explicada algunos párrafos atrás, tiene una segunda oportunidad, en donde ahora es él, el que pone las reglas del juego. Sin duda aquí se juega con mucha libertad, ya no es necesario creer ni aceptar todas las reglas de juego que le impone el artista. Al contrario, el intérprete puede tomar las reglas que guste de la obra de arte, transformarlas a su manera, puede tomar si quiere, una metáfora como literal o una literalidad como mera metáfora, puede si quiere apoyarse en otras reglas puestas por otros autores y hasta inventarse nuevas. Inventa de la misma forma que hizo el artista, un mundo paralelo que otra vez, tiene más o menos relación con la realidad y con la obra interpretada. Algo más; la buena obra de arte permite miles de formas de interpretación, es decir, permite una infinidad de modalidades del juego, una para cada persona que contemple la obra. Es esto en realidad lo que da al arte su carácter de trascendencia: la capacidad a adaptarse a las distintas formas de juego que propongan los receptores de la obra a lo largo del tiempo y del espacio.

La última forma en la que el arte aparece como juego es en su institucionalidad, es decir todo el aparato que hace del arte posible (museos, críticos, ect…). Pensemos en “La fuente” de Duchamps, que en realidad no es una fuente, sino más bien un urinal con firma, de esos que vemos cotidianamente en los baños públicos. Aunque esto es simple, grotesco y además es una burla, es una gran obra de arte. ¿En que medida es una obra de arte? O mejor dicho ¿Cómo es que este objeto, un urinal, puede convertirse en obra de arte? ¿En que se diferencia este con otros urinales? ¿Por qué sólo este es obra arte? Este no es un urinal cualquiera, pues está firmada de la misma forma en la que está firmada la Mona Lisa o el David de Miguel Ángel. Y con esta sola firma, este objeto, entra en la modalidad del arte, propone un juego de una manera fabulosa y sólo pone una regla, una ficción. Duchamps quiere que se considere este objeto de uso cotidiano como obra de arte y por tanto, invita a jugar con él, imaginar que es otra cosa, principio fundamental del juego.

Pero a este caso especifico, se debe llevar a la generalización, toda obra parte por este principio, si vemos una pintura y la consideramos sólo como una mezcolanza de colores (o más bien dicho de pigmentos) y no nos enfrascamos en la ficción de la pintura, la obra pierde todo sentido, no es obra. Es así como juega la institución llamada arte, glorificando las cosas cualquiera y haciéndolas pasar por otras cosas, por “obras”.
Ahora bien, queda un hilo suelto: Si consideramos que la cosa, para hacer obra solamente necesita “ser otra cosa”, entonces, cualquier cosa, con un poco de imaginación podría llegar a ser obra de arte. Lo que es en parte correcto, pero no hay que olvidar que esta cosa debe permitir varias modalidades de juego, es decir, varias interpretaciones. La obra, no sólo debe pasar como otra cosa, sino que también, debe pasar como una infinidad de cosas. Así, el urinal de Duchamps puede pasar como obra, como protesta, como broma o simplemente como un urinal en un museo, de acuerdo a la forma en la que quiera jugar el receptor.
En conclusión, el arte es postmoderno desde siempre porque es juego. Pero ahora resulta que nosotros también somos postmodernos, es decir, hemos aceptado la irracionalidad del mundo. Y esto es un gran progreso para el arte, ya no vamos a exigir de él que nos hable de grandes verdades, que nos revele la esencia divina o nos hable de revolución. Claro está que el arte se puede revestir de racionalidad, eso ya depende de la forma de juego del artista, pero también es claro que esto ya no es necesario como lo fue (o se creyó que era necesario) hace algunos siglos atrás. Ya nadie va a culpar al artista de ser nihilista o narcisista, cuando en realidad esa es su verdadera esencia. Ya no es malo que el artista se hunda simplemente en un ideal estético, el de usar las palabras más lindas y armoniosas, los colores más bonitos o la melodía perfecta, que busque en suma, el placer en su propia obra (o, lo que es lo mismo, que juegue con su propia obra) Así pues, es hora de que seamos postmodernos, que juguemos un poco y sobretodo que disfrutemos nuestro arte sin ningún tipo de tapujos.

Sebastian Morales Escoffier