Mary Carmen Molina
Es probable que la tensión más rica entre el cine y la literatura sea aquella que despliega las posibilidades e imposibilidades de la traducción. En tanto gesto creativo a través del que las fronteras entre escritura y lectura se convierten en espacios de movimiento, transfiguración e invención, la traducción vendría a establecer la construcción de los lenguajes en una zona de contactos donde los textos y las imágenes son tanto espejos como ventanas.
Es justamente desde estos dos gestos –espejo y ventana– que la versión de El lazarillo de Tormes de Cesar Fernández Ardavín juega. Presentada en el Festival de Berlin de 1960, donde ganó el Oso de Oro frente a la grandiosa A bout de souffle de Godard, la película de Ardavín realiza una segura y no censurable adaptación del clásico de la literatura hispana, aquel libro que se constituye, aún hoy en día, como una fina ironía alrededor de los valores de la sociedad española del siglo XVI. Enfrentándose a las complejas articulaciones de la versión, donde no es posible la fidelidad y la traducción / traición cifra los mecanismos y resultados de texto e imagen, el film de Fernández Ardavín busca hacer una transposición de la historia de la película adaptando el contexto de la obra a aquel de la España franquista. Se trata, digamos, de mirar por la ventana y escribir sobre aquello que ella nos muestra.
El libro del Lazarillo de Tormes, cuya edición más antigua data de 1554, perfila las características más importantes de un género que parodia las novelas de caballería –sus ideales– desde la primera persona y un personaje contrapunto del caballero andante: la novela picaresca. Escrito como una carta larga dirigida a vuestra merced, el libro, desde ya, abre las articulaciones entre escritura y lectura, como espacios donde la invención se lee y la letra exige otro decir. Por su morosa construcción de la sátira crítica y moralizante, la obra anónima fue incluida en el Catálogo de libros prohibidos de la Inquisición en 1559 y republicada, cuatro años más tarde, en una edición expurgada titulada Lazarillo de Tormes castigado.
Cuatrocientos años después, Lázaro conoce, nuevamente, los paradigmas de la censura. Aunque la obra responde al perfil de lo censurable, por su crítica a los valores cristianos fundamentalmente, la película halla la manera de acomodarse a las exigencias del poder y tranformar cierto sentido profundo del texto anónimo. Ahí donde las intenciones parecen ser las de llevar –literalmente– a la pantalla los episodios de la vida del niño Lázaro de Tormes, los mecanismos devienen un entibiamiento de la crítica moral y una apuesta por el ornamento costumbrista. Al parecer, para Fernández Ardavin se trata no sólo de desvincular al personaje del contexto del espectador sino de situarlo fuera de cualquier gesto irónico. No se trata de condenar sino de historizar: mirar por la ventana nunca es otra cosa que mirar a través de ella y el mundo en el que se inscribe.
Así, la historia que presenta Fernández Ardavín deviene otra con respecto a la que se despliega en el texto “original“. Esta condición es la que finalmente desaparece cuando el espacio de la literatura se cruza con el del cine: ahí, hablar de versiones, re-versiones o re-visiones resulta más pertinente que sujetarse a la estrecha conceptualización de la adaptación que, bien o mal, hace trastabillar al film de Fernández Ardavín. Y aunque esta versión del Lazarillo se quede corta frente a la que Fernando Fernán Gomez realizó (Lázaro de Tormes, 2000), la película deja en claro los mecanismos de poder de la censura y, a la vez, la sutil articulación de una ironía replegada, ahí donde la oscura parodización del honor es eje de una más reciente parafernalia correctiva
Es probable que la tensión más rica entre el cine y la literatura sea aquella que despliega las posibilidades e imposibilidades de la traducción. En tanto gesto creativo a través del que las fronteras entre escritura y lectura se convierten en espacios de movimiento, transfiguración e invención, la traducción vendría a establecer la construcción de los lenguajes en una zona de contactos donde los textos y las imágenes son tanto espejos como ventanas.
Es justamente desde estos dos gestos –espejo y ventana– que la versión de El lazarillo de Tormes de Cesar Fernández Ardavín juega. Presentada en el Festival de Berlin de 1960, donde ganó el Oso de Oro frente a la grandiosa A bout de souffle de Godard, la película de Ardavín realiza una segura y no censurable adaptación del clásico de la literatura hispana, aquel libro que se constituye, aún hoy en día, como una fina ironía alrededor de los valores de la sociedad española del siglo XVI. Enfrentándose a las complejas articulaciones de la versión, donde no es posible la fidelidad y la traducción / traición cifra los mecanismos y resultados de texto e imagen, el film de Fernández Ardavín busca hacer una transposición de la historia de la película adaptando el contexto de la obra a aquel de la España franquista. Se trata, digamos, de mirar por la ventana y escribir sobre aquello que ella nos muestra.
El libro del Lazarillo de Tormes, cuya edición más antigua data de 1554, perfila las características más importantes de un género que parodia las novelas de caballería –sus ideales– desde la primera persona y un personaje contrapunto del caballero andante: la novela picaresca. Escrito como una carta larga dirigida a vuestra merced, el libro, desde ya, abre las articulaciones entre escritura y lectura, como espacios donde la invención se lee y la letra exige otro decir. Por su morosa construcción de la sátira crítica y moralizante, la obra anónima fue incluida en el Catálogo de libros prohibidos de la Inquisición en 1559 y republicada, cuatro años más tarde, en una edición expurgada titulada Lazarillo de Tormes castigado.
Cuatrocientos años después, Lázaro conoce, nuevamente, los paradigmas de la censura. Aunque la obra responde al perfil de lo censurable, por su crítica a los valores cristianos fundamentalmente, la película halla la manera de acomodarse a las exigencias del poder y tranformar cierto sentido profundo del texto anónimo. Ahí donde las intenciones parecen ser las de llevar –literalmente– a la pantalla los episodios de la vida del niño Lázaro de Tormes, los mecanismos devienen un entibiamiento de la crítica moral y una apuesta por el ornamento costumbrista. Al parecer, para Fernández Ardavin se trata no sólo de desvincular al personaje del contexto del espectador sino de situarlo fuera de cualquier gesto irónico. No se trata de condenar sino de historizar: mirar por la ventana nunca es otra cosa que mirar a través de ella y el mundo en el que se inscribe.
Así, la historia que presenta Fernández Ardavín deviene otra con respecto a la que se despliega en el texto “original“. Esta condición es la que finalmente desaparece cuando el espacio de la literatura se cruza con el del cine: ahí, hablar de versiones, re-versiones o re-visiones resulta más pertinente que sujetarse a la estrecha conceptualización de la adaptación que, bien o mal, hace trastabillar al film de Fernández Ardavín. Y aunque esta versión del Lazarillo se quede corta frente a la que Fernando Fernán Gomez realizó (Lázaro de Tormes, 2000), la película deja en claro los mecanismos de poder de la censura y, a la vez, la sutil articulación de una ironía replegada, ahí donde la oscura parodización del honor es eje de una más reciente parafernalia correctiva
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