La música también va a la guerra

Un estudio de un académico del City College de Nueva York analiza la primera generación de soldados con iPod. El rap y el metal son los preferidos a la hora de disparar en Irak.

Por: Katia Riccardi*

La gaita escocesa de William Wallace en el siglo XIII. La cabalgata de de las Valquirias del tercer acto de Richard Wagner para los nazis. La columna sonora de los años sesenta de Good Morning Vietnam (1987) para los soldados norteamericanos. La música y la guerra siempre estuvieron juntas porque las notas pesan, transportan, cubren, aíslan, distraen, ilusionan y eluden. Si en las competiciones deportivas está prohibido el uso del iPod –como en la maratón de Nueva York, porque auriculares producen endorfinas- en el frente de batalla, los Mp3 se enlistaron. Ésta es la primera generación de soldados con auriculares y reproductores portátiles. Y toda guerra tiene ahora una banda sonora portátil. Así, las canciones se convierten en armas con el poder para transformar a los hombres.

En 2004, Jonathan Pieslak, un compositor y profesor de música del City College de Nueva York ingresó al sitio oficial de los Slayer, una banda de trash metal estadounidense nacida en Los Ángeles en 1981. Entre sus características se cuentan numerosos y veloces solos alternados con golpes de batería con doble caja, que martilla una y otra vez. Los Slayer son metal extremo y su tercer álbum, Reing in blood, logró influenciar el death metal de la actualidad. Sus letras hablan de satanismo, nazismo, guerra, violencia, asesinos seriales y religión. Entre sus títulos sobresalen The Antichrist, Mandatory Suicide, o Jihad en el que la voz del cantante interpreta a un terrorista y su punto de vista. "Fuck your God erase his name /A lady weeps insane with sorrow" (Al carajo con tu Dios, borra su nombre / Una mujer llora enferma con dolor).

En el sitio web de los Slayer un usuario escribió que durante la Guerra del Golfo El 40% de mails que le llegaban a la banda era justamente de soldados cumpliendo en Oriente Medio. Por supuesto que el dato era exagerado, pero Pieslak comenzó a interesarse sobre el tema. Con ese impulso escribió Sound Targets: American Soldiers and Music in the Iraq War (Objetivos sonoros: soldados norteamericanos y música en la Guerra de Irak), en el que examina el rol de la música a la hora de alistarse, en combate o en los interrogatorios. Barry White queda entonces fuera de combate, porque en Afganistán o en Irak las playlists están dominadas por los Slayer, Metallica y Eminem. En Bagdad, un pelotón llegó incluso a disparar con Wagner de fondo en un poco disimulado homenaje a Apocalypse Now. Para el autor, el heavy metal, entre guitarras y baterías es una buena basa para prepararse para una misión militar, puesto que –escribe Pieslak- "tiene un sonido similar al de una descarga de proyectiles disparados por un arma automática.

El testimonio del soldado Colby Buzzell luego de un año en Irak es exhaustivo. "Escuchaba los Slyer para calmarme en las peores situaciones. A veces, estás muy abajo, a veces no querés ser un soldado. Hay veces que te gustaría estar en otra parte, hay veces que estás sin fuerzas y necesitás alguna motivación. Pero después te pasa de escuchar la banda sonora de El bueno, el feo, y el malo y entonces decís ´ma sí, vamos a la misión" .Lil Jon, otro soldado entrevistado por Pieslak confiesa que escuchaba junto a sus compañeros el tema I Don't Give a Fuck de 2Pac para darse fuerzas y salir del campamento base y empezar a disparar.Pieslak continuó recogiendo datos y descubrió que también Metallica sonaba, pero cuando se trataba de dirigirse a Falluja, el elegido era Go to Sleep de Eminem: 'Die, motherfucker, die! / Unh, time's up, bitch, close ya eyes'". El jazz es para pocos y para escasos momentos de reposo.

El Rhythm & Bass está prohibido y la música country es marginal. En las trincheras sólo entra el rock. El de los Dropkick Murphys o el de Drowning Pool, bandas alternativas de metal que llegan desde Dallas, Texas. "Canciones como Bodies son particularmente interesantes. Los soldados la escuchan para motivarse y también para irritar y debilitar a los prisioneros, que preferirían escuchar 'N Sync o Michael Jackson", explica Pieslak. Pieslak explica la música y la música cuenta la guerra. En el cuarto capítulo del libro Music as a Psychological Tactic, Pieslak examina la batalla de sonidos entre las tropas norteamericanas, con Welcome to the Jungle de los Guns N' Roses o Hell's Bells de AC/DC -, y la música iraquí con el himno Allahu Akbar (Dios es grande) ya popular desde 1956 durante la Guerra del Canal de Suez.

La guerra también es entre música estadounidense y árabe. "Platón pensaba que las diferentes escalas musicales tenían efectos diversos en el hombre. Todavía tendemos a pensar que la música es una delicia para los sentidos, que eleva el espíritu. Es una bellísima idea, pero ésas son sólo algunas de sus propiedades", sentencia Pieslak.Una vez que vuelven a casa y retoman los hábitos civiles, los soldados cambian sus playlist. Las canciones vuelven atrás en el tiempo, tienen el poder de revivir momentos bellos, menos bellos y también aquellos más siniestros. Es la otra cara de la luna.

Lo más interesante del libro de Pieslak no es saber qué escuchan los soldados, sino las palabras que ellos utilizan para describir el poder de la música. Alguno incluso señaló que las canciones llegan a "transformarnos en monstruos, en seres inhumanos". El argumento es interesante desde el punto de vista psicológico, ético y también neurológico. En su estudio el autor intentó responder qué fenómeno les sucede a un grupo de personas obligadas a una situación estresante con cierto tipo de música y con algunas canciones en particular.

Los soldados ponen en su iPod nano en sus chaloecos militares y ya están listos", escribe Pieslak. Cada uno tiene su playlist personal, cada uno intenta traspasar sus propios límites, los uniformidad es sólo un tema de vestuario que no se aplica a los gustos musicales. La difrencia, al fin de cuentas, se escucha en los auriculares. "No conocía ni siquiera la existencia de la música country antes de unirme al ejército", señaló en la investigación el sargento Colby Buzzell, en Irak, desde 2003. Buzzell se encontró más de una vez limpiando su fusil mientras escuchaba The Cure o The Smith y los Slayers antes de salir a cada misión. El jazz, en cambio, le servía al sargento Ronald Botelho para dormir. "El problema aparece cuando nos equivocamos de música. En el auto sólo hay radio y es lo que escuchamos.

Una vez tuvimos que soportar por tres horas las canciones navideñas de Alvin Superstar mientras que estábamos en Samarra poniendo nuestra vida en peligro", testimonia Botelho. La guerra prefiere el rap, nacido entre disparos y calles urbanas, adora el heavy metal y venera el death metal. La música motiva y hoy también dispara.

extraido de REvsita Ñ
© La Repubblica y Clarín

La Berlinale festeja 60 años de cine atípico y rebelde

La Berlinale llega a su 60 edición. Son alrededor de 15.000 películas proyectadas y un sinúmero de estrellas que han desfilado por el mítico festival de cine berlinés. Entre ellos, los directores Rainer Werder Fassbinder, Ingmar Bergmann y Jean - Luc Godard. La nieve y las gélidas temperaturas que azotan Berlín por estos días no serán impedimento para que desde mañana, y hasta el día 20, centenares de periodistas se tomen las inmediaciones de la Postdamer Platz, ávidos de buen cine. Este año el certamen presentará en su sección oficial 26 películas, de las cuales 20 competirán por los osos del festival. Sólo una película en español aspira al codiciado galardón. Se trata de Rompecabezas, una coproducción entre la argentina Natalia Smirnoff y Francia.

La incorrección política y la rebeldía han caracterizado seis decadas de un festival considerado atípico por muchos. Este año, el director chino Wan Quan'an, Oro en 2007 con La boda de Tuya, inaugurará el desfile de los veinte aspirantes con Tuan Yuan, una historia de amor truncado por medio siglo de separación entre un ex soldado huido a Taiwán y la mujer que dejó en Shangai. Un argumento idóneo para un festival que, según su director, Dieter Kosslick, pondrá el énfasis en conflictos familiares y reencuentros o desencuentros, por avatares históricos o domésticos.

La presencia estadounidense será más modesta de lo habitual, con dos únicos aspirantes, Noah Baumbach, con Greenberg (con Ben Stiller a bordo), y Howl, de Rob Epstein. La Berlinale dedicará atención especial a dos de sus cinematografías habitualmente mimadas, la asiática y la escandinava. A Zhang y Wan Quan'an se sumarán los japoneses Caterpillar, de Koji Wakamatsu, y Otoute (About her Brother), de Yoji Yamada, este último fuera de competición y encargado de cerrar el festival.

Y por parte escandinava las danesas En Familie, de Pernille Fischer, y Submarino, de Thomas Vinterberg, así como la noruega En ganske snill mann, de Hans Petter Moland.

Completan la sección a concurso la austríaca Der Räuber, de Benjamin Heisenberg; la iraní Shekarchi, de Rafi Pitts, la rusa Kak ya Provel etim letom, de Alexei Popogrebsky, y la rumana Eu cand vreau sa fluier, de Florin Serban.

La película de Smirnoff será el único largometraje hispano a concurso, mientras que en cortometrajes estará el peruano-español El segundo amanecer de la ceguera, de Mauricio Franco Tosso.

La Berlinale mostrará las españolas El mal ajeno, de Oskar Santos, con Eduardo Noriega, Belén Rueda y Angie Cepeda, y Nacidas para sufrir, de Miguel Albadalejo, con Adriana Ozores, Petra Martínez, Malena Alterio y Ricard Borrás. En esa sección se presentarán la brasileña Besouro, de Joao Daniel Tikhomiroff, y la argentina Por tu culpa, de Anahí Berneri.

A modo de tarta de cumpleaños, una versión restaurada del clásico Metrópolis se podra ver bajo la nieve. El viernes se presentará el estreno, ante la Puerta de Brandeburgo, de un Metrópolis restaurado con la copia del Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken de Buenos Aires, la más fiel hasta ahora localizada del mítico filme Fritz Lang. "Una proyección al aire libre en verano la hace cualquiera. El mérito es hacerlo como los berlineses, en invierno", dice Kosslick, cuyo equipo lucha por liberar de nieve, al menos, la alfombra roja.

Extraido de El Pais

En busca del Paraíso: Paraíso/infierno

En la primera secuencia de Buscando el paraíso los directores nos exponen con claridad a que estamos asistiendo; Madrid y Santa Cruz, Desempleo y frustración, remesas y promesas, mujeres y postales de Madrid, dinero y felicidad. Todo esto con un raccord que obedece a la dicotomía Paraíso / Bolivia.

La comedia se sostiene sobre la hipótesis cuasi afirmación, sujeta a experimentación de eso se trata ésta peli, de que el paraíso está fuera, y más aún que está en España o Japón (?), no se cuestiona la existencia del paraíso por lo que se infiere, por oposición binaria, que el infierno es o sería Bolivia, en tanto es el lugar de donde provienen nuestras migrantes y el objeto de deseo-sacrificio habita en este país.

La relación migrante habitante del paraíso con el habitante del infiernillo paradisiaco, es casi mecánica, la sacrificada mujer migrantes envía dinero y el paradisiaco (hombre) lo asume como renta. Esta función que le atribuye Paz y Chávez a los migrantes no es original en absoluto, pero carece de realismo, tanto es así que nuestro paraíso se nos ofrece como avenidas pobladas de gente, plazas, fuentes y monumentos de un Madrid que podría ser cualquier ciudad porque sólo es el fresco donde se dibujan las siluetas de las migrantes.

Ante este cansino relato, el paraíso con hambre y el paradisiaco infierno corrupto la fuga emerge como un estruendo, desconocido e impredecible, a través de un bombazo en Atocha (el atentado del 11-M) liquidando a la depositaria de la moral y la esperanza, (la) Felicidad.

En busca del paraiso. Dir. Paz Padilla, Miguel Chávez (Bolivia, 2010)

Quizás la dicotomía infierno/Bolivia hubiese pasado desapercibida si el texto cinematográfico tuviese cierta unidad técnica, el registro del audio en las locaciones de España difiere bastante del de Santa Cruz, algo similar ocurre con la insistente musicalización, hay dos videoclips completos en el metraje y más de un spot publicitario, donde la explicación de cómo se usa una tarjeta de crédito es una de las secuencias más impresionantes y jocosas en una película boliviana estrenada comercialmente.

Además, es impresionante la renuncia del guión a narrar ésta historia vía telefónica, esto hubiese supuesto el devolvernos a los espectadores algo de lo que el cine hecho en Bolivia va aniquilando con mucho entusiasmo; la imaginación. Con un raccord impreciso, una banda sonora asfixiante, personajes angustiosamente concretos, una lacerante figuración y moralina por doquier el paraíso del dúo Paz-Chávez es un inerme homenaje a la migración.

Muere Eric Rohmer

El observador del amor, director francés de Mi noche con Maud tenía 89 años. Integró la Nouvelle Vague junto a Truffaut, Godard y Chabrol.

Emergió de la critica, de las páginas de Cahiers du cinema, donde fue jefe de redacción, anduvo de la mano con Truffaut y el maestro de esa generación de criticos; Bazin.

Mi noche con Maud (1969).

Su nombre verdadero era Jean-Marie Maurice Schérer ya que su nombre artístico lo formó del director de cine Erich von Stroheim y el novelista británico Sax Rohmer, autor de la serie Fu-Manchú.

La Coleccionista (1967)

"Yo no digo cosas en mis películas, yo muestro gente que habla y se mueve como los paisajes, las caras, los gestos y sus comportamientos..."

El rayo verde

Muere Iván Zulueta

Pocos cineastas han obtenido semejante relieve artístico con una obra tan escasa como Iván Zulueta. Autor de una gran película, Arrebato (1979), que lo marcaría para siempre, Zulueta falleció ayer en San Sebastián a los 66 años. Llevaba un par de días ingresado en el Hospital Donostia con una dolencia en una pierna, que lo acosó en el último medio año, según fuentes de la familia. La causa de la muerte fue una insuficiencia respiratoria. El funeral tendrá lugar el 4 de enero.

Secuencia de Arrebato, Dir. Eván Zulueta (España, 1979)

Arrebato, filme de culto por excelencia del cine español, supuso la consagración de Zulueta al mismo tiempo que resultó en cierto modo su cruz. Tratado de tintes autobiográficos sobre el poder vampírico del cine y el desmoronamiento de un cineasta heroinómano conserva desde su estreno hace 30 años toda su capacidad de fascinación. Antes de ella, Zulueta había dirigido innumerables cortos experimentales en formatos domésticos, y otro largometraje, Un, dos, tres, al escondite inglés que no pudo firmar con su nombre dado que el Sindicato del Espectáculo exigía entonces (1970) el carné oficial de director para hacer un filme, e Iván Zulueta no lo tenía por haber sido suspendido en la Escuela oficial de Cinematografía. El productor de la cinta, José Luis Borau, le prestó su nombre aunque siempre quedó clara la verdadera autoría.

Comedia pop algo disparatada, reflejaba muy bien el peculiar talento de este hombre de la imagen, tan aficionado al cine como a la pintura, la fotografía y el cartelismo, y que había triunfado en TVE en los años sesenta con un programa semanal presentado por José María Íñigo, titulado Último grito.

Buenos amigos como Antonio Gasset y Augusto Martínez Torres le convencieron de que filmara una obra más personal, y con pocos medios económicos se lanzaron juntos a la aventura de Arrebato, con un guión apenas esbozado pero lleno de energía e imaginación. Aun cuando en su estreno madrileño no llamó especialmente la atención, fue recuperada poco después y se mantuvo en cartel durante casi un año en sesiones nocturnas. La droga que consumían sus personajes fue un elemento tan clave en la poética del filme como en la vida personal de Zulueta.

Arrebato se sigue contemplando como una obra sugestiva, inquietante, seductora y perversa. Su inteligente mezcla de géneros la hacen rica y permanente. Diversos productores pretendieron desde entonces que éste regresara al cine, pero ninguno lo logró. El director sólo filmó desde entonces un corto incluido en el largometraje colectivo Delirios de amor (1989) y alguna esporádica colaboración para televisión para la serie Crónicas del mal (1992).

Zulueta se refugió en su retiro donostiarra, donde fue filmado por Andrés Duque para el magnífico documental IvanZ (2004). Pocas veces volvería a conceder una entrevista. La última fue al canal español TCM. En el transcurso de ésta declaró su intención de regresar al cine. Su obra creativa se circunscribió en los últimos años a la fotografía y el cartelismo pero habría deseado rodar más películas, afirmó. La carrera truncada de Iván Zulueta supuso una gran pérdida para la cultura española. Su lamentable fallecimiento ahora, sólo ha cerrado un capítulo que él inició voluntariamente hace ya muchos años.

Escena final de Arrebato

texto: Diego Gálan, El País

Jacques Rancière: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra"

En La palabra muda, recién editado, el filósofo francés reflexiona sobre la relación entre literatura y contexto sociopolítico. En este diálogo, explica por qué cree que la ficción ha perdido influencia.

Por: Pablo Rodríguez


Jacques Rancière es una figura de muchas caras. Un marxista podrá reconocer a uno de los coautores del célebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las enseñanzas de Louis Althusser en la década del 60. Un historiador podrá ubicarlo como uno de los que reconstituyó la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldrá en castellano el año próximo por la editorial Tinta Limón, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educación no podrá pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia política podrá identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la política, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la política. Aquellos versados en estética contemporánea no podrán evitar pensar en La división de lo sensible, La fábula cinematográfica, La carne de las palabras y Política de la literatura, entre otras obras. La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), que acaba de publicar Eterna Cadencia.

Según Rancière, el arte y la política transformaron su vínculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, señalando su punto de aparición, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar del nivel político sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con Ñ: cómo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopolítico.

-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?

-Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la "crisis del arte". Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?

-Usted dijo que"la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común" porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?-

Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.

- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?-

Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo "literario" y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.

- Si la literatura es, como dice, "el régimen históricamente determinado del arte de escribir", ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?

- No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la "literatura" como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.

- Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existen en la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?

- La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.

Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?

- Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo "plástico" de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las "imágenes" producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen "dice" y lo que una descripción "hace ver".

- ¿Cuál sería la relación entre filosofía y literatura hoy?-

En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso "sobre" la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.

Por: Pablo Rodríguez

extraido de Revsita ñ

"La cienaga" de Lucrecia Martel la mejor pelicula latinoamericana de la década.

"La ciénaga", elegida como la mejor película latinoamericana de la década.

La Cienaga, Dir. Lucrecia Martel, Argentina, 2001.

La ópera prima de la directora argentina Lucrecia Martel fue elegida como la mejor película latinoamericana de la década, según una encuesta entre críticos, académicos y profesionales del cine en Nueva York.

La asociación Cinema Tropical, dedicada a la promoción del cine latinoamericano en Estados Unidos, difundió hoy los resultados de su encuesta, en la que Martel es la gran ganadora, ya que sus tres largometrajes figuran entre los diez seleccionados como los mejores de la década 2000-2009.

Para esta asociación, el hecho de que los expertos consultados hayan seleccionado las tres cintas que Martel ha realizado hasta la fecha es "una impresionante hazaña". Las otras dos películas son "La mujer sin cabeza" (2008) y "La niña santa" (2004), que se hicieron con el octavo y noveno puesto, respectivamente.

De México, cuatro cintas figuran entre las diez seleccionadas: "Amores Perros" (2000), de Alejandro González Iñárritu, que quedó en el segundo puesto; "Luz silenciosa" (2007), de Carlos Reygadas, en el tercero; "Y tu mamá también" (2001), de Alfonso Cuarón, en el sexto; y "El laberinto del fauno" (2006), de Guillermo del Toro, en el décimo.

Las cintas de los directores mexicanos conocidos como "los tres amigos" (Cuarón, Del Toro y González Iñárritu) recaudaron en conjunto 56 millones de dólares en Estados Unidos, según apunta Cinema Tropical, que destaca igualmente sus respectivos trabajos en "películas de gran perfil internacional" y su alianza para impulsar la productora Cha Cha Cha Films.

De Brasil se ha seleccionado "Ciudad de Dios", de Fernando Meirelles en el cuarto puesto, y el documental "Autobús 174", de José Padilha y Felipe Lacerda, en el número cinco; al tiempo que de Uruguay figura en el séptimo puesto "Whisky", de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.

"La idea de crear esta lista tiene una doble misión: por una parte servir de promoción para honrar el gran trabajo fílmico de la región en los últimos años, y por otra, rendir tributo a los profesionales que han ayudado a la difusión del cine latinoamericano", afirmó el director de Cinema Tropical, Carlos Gutiérrez, en un comunicado.

Para realizar esta encuesta, Cinema Tropical consultó a 33 profesionales de Nueva York que han contribuido a la promoción y difusión del cine latinoamericano en el país, y todos ellos seleccionaron un total de 121 películas de catorce países de la región.

Argentina, al frente Argentina es el país con la mayor cantidad de cintas en esa lista general, con un total de 37 menciones, seguida de Brasil, con 30. "A pesar del hecho de que muchas de las películas mencionadas nunca consiguieron estrenarse en Estados Unidos y que aún el cine latinoamericano tiene mucho que conquistar en este país, la lista demuestra que hay una gran riqueza de películas que se producen en la región año tras año", aseguró la organización.

Como ejemplo, cita el caso del director de cine brasileño Eduardo Coutinho, que, aunque "sigue siendo desconocido para la mayoría del público en Estados Unidos", tiene cuatro películas en la lista general: "Jogo da cena", "Edificio Máster", "Peäes" y "O fim e o principio".

Igualmente, señala al argentino Pablo Trapero, quien tiene cuatro películas en la lista general, así como su compatriota Carlos Sorín, con tres, y el mexicano Carlos Reygadas, con otras tres. "Esta década que está a punto de concluir marcó un hito en el cine latinoamericano.

Nunca antes las películas de América Latina habían gozado de tanta popularidad de crítica y taquilla a nivel internacional", aseguró Díaz. En su opinión, "esta lista no es sólo un claro recordatorio de la gran calidad y abundancia de cine que han emergido de Latinoamérica en los últimos diez años, sino que también es una celebración de la madurez del cine de la región que ahora es considerado a la par con lo mejor del cine mundial".

En el puesto 47 del listado figura "Cocalero" de Alejandro Landes documental que versa sobre los dias previos a la elección de Evo Morales como presidente de Bolivia. es la única cinta que se aproxima a Bolivia o que representa en el listado a Bolivia