BUSCARTE EN EL VIENTO

Supone un gran goce poder espectar esta pieza singular hecha por un boliviano (al menos eso indica su pasaporte), Carlos S. Sandoval, de quien no sabemos nada, excepto que radica en Sao Paulo. Mientras ambos esperábamos nuestro transporte, me permitió ver su “peliculita”, como él la llama cuando la muestra en una computadora portátil.

Voluntad de intervención

Este trabajo, que no circulará hasta el mes de septiembre, será otra de las piezas que refresque la retina, pues nos ofrece la voluntad de intervenir en el espacio público, de intervenir sobre la imagen y, por supuesto, intervenir sobre lo real. Sandoval es quien guía, con su mirada, a veces con su voz, otras con sampler y loops, por un universo sensorial específico. Entre el amor y la historia de Bolivia es que Buscarte en el viento puede mirarse y disfrutarse.

El amor, o más bien el desamor,  se manifiesta de manera latente y constante, desde breves textos que intervienen la pantalla emanados del chat entre nuestro protagonista y su ex pareja. Los mismos textos intervendrán sobre las imágenes de posesión de Presidentes de Bolivia, partidos de fútbol, carnavales, accidentes y otros registros que nos permiten tener noción y memoria de lo que denominamos realidad.

La historia del país se verá representada en el collage que va ejecutando el director, otorgándole sentido, mediante el montaje (intelectual), la intervención iconográfica e insertos de imágenes de su familia o de él recorriendo por las ciudades de La Paz, Potosí, Trinidad y  Copacabana. Filma cual turista con la mirada encantada y descuidada que ofrece la observación del recién llegado. En este sentido, Buscarte en el viento es, a primera vista, una epístola de desamor y un intento de comprensión de un país. Así la pieza dialoga desde el desamor con la historia, logrando por los recursos que emplea, conjuntamente con su intimismo y compromiso, una propuesta fresca y emocionante.

Inevitable la vinculación política

El desparpajo de esta obra puede nublar la atención al testimonio, que, en clave de epístola a su ex novia, cuyo nombre desconocemos, inquieta por el modo de registrar lugares vacíos como su habitación, la cama destendida, la cocina, los sillones, el baño, etc. Los mismos los vincula con las imágenes de febrero de 2003, cuando estudiantes de secundaria asediaron Palacio de Gobierno “cuando supe que te perdí me entregue a la rabia” interviene sobre la imagen, permitiendo con ello toda posible interpretación y a partir de las imágenes de octubre 2003 mencionará e intervendrá la pantalla con “silencio de muerte. Te sigo esperando”, solicitando justicia tanto de los asesinos como del desamor.

  “El largo laberinto mi amor” da título a la secuencia más próxima a un diario documental, donde Sandoval recibe en su casa a un joven que le realizará un tatuaje. En ella nos permite acompañarle y atestiguar, sin pausa a través de un solo plano, cómo se tatúa una estrella negra. Al respecto, aclara: es por mi militancia pero en realidad fue una promesa. Con esta actitud deliberada, Sandoval nos reafirma su vocación visceral sobre el cine y el aparato documental. Tras esta declaración de amor, nos ofrece insertos de torturas, mataderos y morgues en total silencio. 

El realizador no graba de una forma mental o planificada, sino que se deja guiar por la intuición y la sensualidad, dejándose enamorar o subyugar por los paisajes, los rostros, los espacios y sonidos que le rodean. En este gesto radica lo hipnótico de su recorrido vivencial por el desamor, como también su recorrido ciudadano por la historia de Bolivia.

Pero este gesto de grabación o transmisión emocional encuentra complicidad con nuestras miradas cuando Sandoval opta por compartirnos sus silencios, contemplando la ciudad o imágenes desenfocadas de cuerpos amándose, siempre dialogando con el espacio alguna vez habitado, ahora vacío desde la nostalgia que el director busca expurgar con esta película. La construcción de la soledad que Sandoval experimenta y busca retratar permite escuchar por momentos su mismo llanto. O cuando intenta, mediante encadenados de imágenes, comprender la historia política Boliviana, parece sentir la misma frustración, tanto en su experiencia de desamor como en su incomprensión de su país. Precisamente ahí, en ese grado cero de conocimiento, donde la intuición es lo único certero, es que Sandoval nos ofrece una experiencia próxima a la inocencia, a la primera mirada. 

Tras el rostro del desamor y la memoria

No es posible el desamor sin la memoria y este joven realizador comprende que el cine es un lugar de enunciación, de producción de recuerdos, evocaciones y transgresiones. Por ello opta por construir, desde su mirada, su intimidad, su desamor, una forma de interrogación personal y de esa forma interrogar a su generación y a la sociedad. Ya sea desde la soledad producto del desamor hasta la saturación de imágenes y sonidos de la historia de su país, Sandoval quiere saber cuál es el lugar de las cosas, dónde están las imágenes o, incluso, cómo no renunciar a comprender. Sandoval toma imágenes de youtube: retransmisiones de televisión, noticieros, fragmentos de películas, en un fulgurante y lúcido ejercicio de reciclaje, para dar forma a otro relato y buscar imágenes que representen lo que busca decir. A estas imágenes en su mayoría las intervendrá, modificando no solo el sentido, sino demostrando que las imágenes no suponen ninguna verdad; que quizás el recuerdo, la memoria y los sueños pueden ser el fundamento de la realidad. No sabemos a quién reprocha cuando escribe sobre la pantalla “me quitaste mis sueños”: si a su país o a su ex novia.

Además, Sandoval, por los escasos comentarios vertidos luego de ver esta pieza, refiere a que él grabó todas estas cosas para no olvidar, recordándome ese prurito existencial que moviliza a los hombres a registrar todo, grabar y archivar imágenes, sonidos y palabras.

Otra incursión sobre la mirada 

Sandoval ofrece con estos 50 minutos de viaje visceral, memoria y profunda reflexión icnográfica y política la posibilidad de alertar sobre un cine en formación en nuestro medio. Él mismo piensa la mirada sobre objetos singulares, muchas veces sobre la misma mirada de quien desea mirar permitiendo enfrentarnos a creadores que cuestionan el estatuto de la mirada como mecanismo de creación.

La secuencia final es subyugante: mientras que en pantalla leemos “en el recuento de los daños el perdedor siempre fui yo”, las imágenes que le sirven de soporte son la de la selección boliviana de fútbol recibiendo goles junto a imágenes de candidatos electorales celebrando alguna victoria. Y sobre los créditos finales, que Sandoval dice no están listos, ya que tiene la duda de reconocer el origen de las imágenes, vemos a Sandoval por única vez con un ramo de rosas. Un documental de desamor, reflexión iconográfica, política  y de despedida.

    Sandoval, quien usa una retórica extraña para la pacata cinematografía local, se esfuerza en aclararme que él hace cine antihegemonico, cine-sangre y que lo único que le interesaría es que su película se vea en api videos o circuitos parecidos, universidades, cineclubes. Además, dice que estará en la piratería, pero con carátulas diferentes, transformando las imágenes, desde una presentación porno hasta costumbrista. Solo tendrá en común el nombre.

texto publicado el primer domingo de 2013  http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2013/0303/suplementos.php?id=341

Documental sobre la Guerra del agua de Cochabamba se presentó en el BAFICI 2011

Buenos Aires, 15 de Abril de 2011 (Cinemas Cine) Ayer jueves en el BAFICI 2011 fue la tercer y última exhibición del documental Ríos de Hombres, que aborda la Guerra del agua acaecida en Cochabamba, de Febrero a Abril del año 2000. El documental de 76 minutos, que es parte de la Sección Competitiva Derechos Humanos, es producto de una investigación de seis años sobre la Guerra del Agua en Cochabamba donde la “población civil logró la primera victoria sobre el modelo neoliberal en Bolivia” a decir de Tin Dirdamal, realizador mexicano que llegó a Bolivia identificado con las luchas sociales. Sin embargo la película, como producto investigativo, revela el “engaño” que envuelve a esa “falsa victoria de pueblo”. En sus tres exhibiciones, el documental propicio álgidos debates, donde se lo acusó de “defender al neoliberalismo”, de distanciarse de los “cambios sociales que ocurren en América Latina”, además de no tener una posición clara ya que el “documental no señala a nadie” como dice el director. Dirdamal aclara “que este documental no quiere acusar, porque eso es lo que hacen muchos documentalistas: acusar, atacar, dicotomizar las cosas”. Ríos de hombres, además de narrar en primera persona la esperanza y filiación con las reinvidicaciones de la Guerra del agua y su posterior frustración, cuenta con testimonios importantes, como el del General Gil, que se opuso a la militarización de Cochabamba, como también opiniones del Arzobispo Solaris, la señora Daza, madre de un joven asesinado en la Guerra del agua, chicos de la calle, que fueron la vanguardia de esa reinvidicación popular entre una decena de testimonios. Además Tin Dirdamal adelanta que esta película es una especie de respuesta a lo que vio en También la lluvia de Icíar Bollaín.

En busca del Paraíso: Paraíso/infierno

En la primera secuencia de Buscando el paraíso los directores nos exponen con claridad a que estamos asistiendo; Madrid y Santa Cruz, Desempleo y frustración, remesas y promesas, mujeres y postales de Madrid, dinero y felicidad. Todo esto con un raccord que obedece a la dicotomía Paraíso / Bolivia.

La comedia se sostiene sobre la hipótesis cuasi afirmación, sujeta a experimentación de eso se trata ésta peli, de que el paraíso está fuera, y más aún que está en España o Japón (?), no se cuestiona la existencia del paraíso por lo que se infiere, por oposición binaria, que el infierno es o sería Bolivia, en tanto es el lugar de donde provienen nuestras migrantes y el objeto de deseo-sacrificio habita en este país.

La relación migrante habitante del paraíso con el habitante del infiernillo paradisiaco, es casi mecánica, la sacrificada mujer migrantes envía dinero y el paradisiaco (hombre) lo asume como renta. Esta función que le atribuye Paz y Chávez a los migrantes no es original en absoluto, pero carece de realismo, tanto es así que nuestro paraíso se nos ofrece como avenidas pobladas de gente, plazas, fuentes y monumentos de un Madrid que podría ser cualquier ciudad porque sólo es el fresco donde se dibujan las siluetas de las migrantes.

Ante este cansino relato, el paraíso con hambre y el paradisiaco infierno corrupto la fuga emerge como un estruendo, desconocido e impredecible, a través de un bombazo en Atocha (el atentado del 11-M) liquidando a la depositaria de la moral y la esperanza, (la) Felicidad.

En busca del paraiso. Dir. Paz Padilla, Miguel Chávez (Bolivia, 2010)

Quizás la dicotomía infierno/Bolivia hubiese pasado desapercibida si el texto cinematográfico tuviese cierta unidad técnica, el registro del audio en las locaciones de España difiere bastante del de Santa Cruz, algo similar ocurre con la insistente musicalización, hay dos videoclips completos en el metraje y más de un spot publicitario, donde la explicación de cómo se usa una tarjeta de crédito es una de las secuencias más impresionantes y jocosas en una película boliviana estrenada comercialmente.

Además, es impresionante la renuncia del guión a narrar ésta historia vía telefónica, esto hubiese supuesto el devolvernos a los espectadores algo de lo que el cine hecho en Bolivia va aniquilando con mucho entusiasmo; la imaginación. Con un raccord impreciso, una banda sonora asfixiante, personajes angustiosamente concretos, una lacerante figuración y moralina por doquier el paraíso del dúo Paz-Chávez es un inerme homenaje a la migración.

La ultima promesa (Tentayape, la ultima casa, Dir. Alem, Bolivia 2008)

La ultima promesa (Tentayape, la ultima casa)

Tentayape, la ultima casa (Bolivia, 2008)

Signadas por el saqueo y la resistencia al sureste de Bolivia las comunidades guaraníes constituyen la referencia sobre la posibilidad de la convivencia pacifica desde el aislamiento voluntario y la ejecución de la autodeterminación frente un Estado que les ha ignorado.
Tentayape o la ultima casa es un lugar, una suerte de ilusión y de promesa, donde abaguaraníes reproducen su cultura de forma pacifica y aislada, rechazando toda presencia escolar y clerical incluso la estatal. Y sobre esto Roberto Alem nos ubica; los mecanismos de resistencia y reproducción de la cultura en esta Última casa, cuya extensión no supera las 22 hectáreas.
Esta última casa o última promesa está rodeada por las grandes petroleras y haciendas donde aún existen personas en condición de semiesclavitud cuyos derechos, identidad e historia les fueron usurpados durante centurias y Alem toma estos elementos socio históricos para configurar su mirada antropológica que no puede evadir la fascinación, una suerte de ética de la mirada, siempre fascinante y fascinada.

Alem, fungiendo como narrador, y a si mismo prestando su voz para los digresiones históricas que arrojan datos sobre la realidad guarani en el Bolivia, permite posicionarse y distanciarse de ese subgénero documental que es el institucional, siempre vinculado las organizaciones no gubernamentales.
El cine y el documental siempre ofrecieron la realidad como justificación ética y en este caso, Tentayape supera esta demanda de realidad, sino que destila esperanza e ilusión.

zona Sur: Epístola de una clase en retirada.

En la apertura de la obra, se nos advierte a qué estamos asistiendo; un espejo convexo abre el recorrido de un sutil y ligero movimiento de 360 grados. Los espejos y los círculos, el cielo y el silencio, el sexo y los secretos, la mentira y la fragilidad se conjugan para retratar a una familia, a una clase, a una zona desde su casa, su territorio e intimidad, comportándolo (al fin) en Sujeto.

Un sujeto frivolizado en el cine, un sujeto denostado por varios cineastas cuya procedencia no dista de la familia que vemos en pantalla. Este sujeto sensible y contradictorio, como su sociedad, se presenta como liberal sobre las drogas y el sexo, los excesos y los negocios y conservador (feudal) respecto a las relaciones sociales, el lugar de la mujer y de la servidumbre no son tema de discusión.

Sin diálogos anquilosados, ni solemnidad ZS radiografía a un sector poblacional excluido de las pantallas, o por lo menos desde su corazón, como sujetos sensibles y no villanos, como cómplices pasivos y resignados de la infalibilidad de la historia reciente de un país que no les entiende y al cual no comprenden.

El universo ordenado y maquillado de Carola (N. del Castillo), que sugiere el misterio como clave de la seducción, se ve trastocado por la exterioridad, encarnado por una señorona que le recordara que sus valores tienen precio, si acordamos que la tradición es fundamento de los valores. Desde ahí se dibujará a Patricio (J. P. Koria) macho, lascivo y jugador, y a Bernarda (M. Vargas) honesta, lesbiana y enamorada, ambos quieren comprender si el sexo tiene algo que ver con el amor, y la angustiosa construcción de la identidad desde la ritualidad sexual hasta la vestimenta. Wilson (P. Loayza), el mayordomo, es quien guía al espectador por la construcción laberíntica y plagada de espejos que nos propone esta película fresca y honesta, sin embargo él se castró o lo castraron, cualquier viso de sensibilidad, a partir de su condición subalterna terminó sometiéndolo a una familia que le otorga el lugar que su tradición siempre le asigno.
Ante esta construcción, el relato necesita un disparador, el niño Andrés (N. Fernández), el menor de los hijos, posee imaginación, un talento precoz y ternura, permitirán a Valdivia, cuando ya acusa el cansancio de la introspección visual, en un movimiento dramático, la muerte, permitiendo la fuga; la salida de la burbuja-casa, nos lleva con la muerte por un paisaje ascendente y la exterioridad cobra movimiento incluso existencia para recordarnos donde estamos (que siempre existe una esfera que contiene a otra).

“Viven en una burbuja, la otra ciudad, alienados, extranjeros, acomplejados, etc”, frases que nos persiguieron a los sureños, Valdivia reviste estas ideas con movimientos circulares y esféricos, que a su vez significan encierro y castración, colaborado con una paleta de colores que suponen un maniqueísmo simplón a primera vista, sin embargo el blanco emerge como lo insignificante, lo ambiguo, lo estático. Como las silentes exploraciones que realiza la cámara, vaciadas de significados, pero su función es armónica, proporcionando el ritmo interno de cada plano y construyendo el sentido musical del montaje final.
A pesar de la tentación que tienen algunos de hacer un díptico de esta obra con La Nación Clandestina (Sanjines, 1989) que este septiembre cumple 20 años. El sólo ejercicio de plantear esto supondría no reconocer las transformaciones sociales y la critica subrepticia que invade la pantalla de Valdivia con la misma sutileza que nos retrata a nosotros, ´los jailones originarios´.

Esta magnifica puesta en escena, verdadera obra de arte, podría interpretarse como una epístola de una clase en retirada, de la cual sólo nos quedara la nostalgia entre melodías lastimeras del aristócrata piano y el susurro de un niño que algún día quiso volar.

Zona Sur. Dir Valdivia, 2009, Bolivia

Zona Sur. Dir Valdivia, 2009, Bolivia

El mismo silencio y sentido de vacío experimentados con Dependencia Sexual (Bellot, 2003) y Lo mas bonito y mis mejores años (Bouloqc, 2006) me tomaron al finalizar Zona Sur(Valdivia, 2009), porque el espejo no perdona, sólo trae mutismo y desolación.

y.......¿el cine?

el sebas me envia este breve comentario exponiendo cuales fueron los puntos de conversaciones y conclusiones de una conversatorio que se realizao en la Cinemateca Boliviana entre cineastas cuya obra fue realizada en la ultima decada del siglo pasado.

y..... ¿el cine?

Sebastien Morales

Hace algunos días atrás, la Cinemateca Boliviana organizó un Cine Club para hablar sobre el cine nacional de los años 90 y 2000, para esto se invitó a cinco directores que hicieron el grueso de su obra en los 90. Resumiendo muy escuetamente podemos sacar dos ideas centrales:

a) El cine en celuloide es demasiado caro, es imposible filmar en él, por la falta de una ayuda del Estado y de una ley del cine.
b) El cine digital no tiene el rigor suficiente, es de muy baja calidad, los que hacen cine digital no cuentan nada, en fin, no es Cine.

De estas dos ideas podemos sacar varias conclusiones. La primera y la más superficial de todas es que se plantea la imposibilidad de hacer Cine en Bolivia. El celuloide es muy caro y el digital a lo mucho que aspira es a hacer cine (con minúsculas)
Sin embargo, ¿acaso el Cine se define por el formato? ¿no es más bien la forma en que se trabaje el audiovisual la que le da el rango de cinematográfico? Como muy bien decía alguien del público, Bolivia debe ser el único lugar del mundo donde todavía se debate el problema de formatos. El cine es tal en cuanto reflexiona, ya sea de sí mismo o sobre algo exterior a él.

Se ha repetido muchas veces en la conferencia la formula: “los videastas, no dicen nada, no cuentan nada”. Yo no entiendo por qué, alguien en su sano juicio hipotecaría su vida (puesto que todos estos cineastas de celuloide tuvieron que pagar sus películas con sus casas, autos, perros, etc.…, por lo cual estoy muy agradecido) por el simple hecho de contar una historia, si era tan grande la necesidad de contar una historia ¿Por qué no agarra un papel y un bolígrafo y escribir una novela bonita? ¿Cuál es la necesidad de gastar tanta plata por algo así? El cine usa otro lenguaje que la literatura y por tanto tiene otros problemas y formas de tratarse, a diferencia de la literatura, el cine usa las historias como mero pretexto, para provocar una reflexión (no un mensaje) El cine no dice nada, pregunta.

La tercera conclusión es la que realmente da para pensar mucho. En una conferencia sobre cine, los cineastas hablaron de todos menos de eso. Hablaron de la piratería, de la ley del cine, de la salas, de lo imposible de hacer cine en Bolivia por lo caro que resulta, et… Ninguno de ellos habló de lo que significa el cine en Bolivia, no hablaron de sus postulados estéticos ni sus reflexiones sobre el la forma y el contenido. No hablaron de sus películas y mucho menos de las de sus colegas. ¿Es que no tenían nada que decir? ¿Es que a la hora de realizar la película, no pensaron, justamente en lo que reclaman al cine digital? ¿Cómo es posible que en una conferencia de cine, no se hable de eso?

Es la falta de reflexión en el cine Boliviano lo más preocupante, pero vemos, al parecer que esto no viene sucediendo desde que empezó la era digital, sino de mucho más atrás. En cambio, se discute cosas insignificantes como es el tema de los formatos. Hay que ser claros en esto: el cine digital es una realidad y es la única forma de hacer cine en un país como el nuestro, por tanto, es gracias a él que podemos reflexionar sobre el séptimo arte y usarlo como herramienta de reflexión.

La Realidad es un fiesta (Airamppo- Valverde y Muñoz, 2007

(Airamppo, la semilla que tiñe. Miguel Valverde y Alex Muñoz, Bolivia, 2007)

Totora bien podría ser el lugar donde las huellas y los fantasmas corren y se ríen, se desenfocan y mutan, como el cine (documental) que solo caza sombras.

En el descenso a la realidad, sólo salvable con el sueño, chicho hijo de alguien y mamá paceña, piensa que debería pensar en voz baja, se mueve como la cámara entre los interlineados, entre fantasmas y violines que se suceden en un deambular sin fin que construye una estructura circular interminable.

En esta estructura no corresponden las imposiciones de causa y efecto o las fronteras (inútiles) entre ficción y documental, clara huella es don Silverio el alcalde del Sueño y amigo del tio, es la Realidad que se enfrenta a la ficcionalización (Miki y Alex) o a la documentación (Miki y Alex).

Es don Silverio quien guía y es chicho quien descubre. Ambos nos embriagan de esta Realidad donde todas las voces se interrumpen y yuxtaponen, se contradicen y se callan, se llaman y se encierran y, el silencio, sólo admitido en el coito, nos re-define, en aquel momento en que esta Realidad deja de chirriar, y Totora se revela ya no como un lugar de sombras, sino de materiales concretos; la ficción aparece.

Miki y Alex, no realizan una reflexión sobre los limites y fronteras entre lo real y lo ficcional, sino que nos ofrecen algo más rico y más fresco, como la chicha, que es la exploración de sus materiales audiovisuales y que a partir de estos se puede herir a la Realidad y observar, por un instante la verdad.

La frescura de esta propuesta se aproxima a la carencia e inquietud de su mirada, la cámara que se mueve errante debe entenderse como la destilación de una idea estética, como un elogio de la imperfección y una reivindicación del descuido formal, porque eso es Airamppo, la reivindicación no sólo de una forma de mirar y de sentir, sino que desde el modo de producción hasta su lógica de distribución, no es más que un elogio a la fiesta (porque el cine es una fiesta única e irrepetible como la chicha).

Esta ficción fresca y que abre la tripa, podríamos considerarla como una metáfora de un país, o un retrato a modo de díptico o como un manifiesto para el nuevo cine experimental andino.