Her (Spike Jonze. 2013)

Naturaleza plástica

Un mundo marcado por el consumo y el rechazo a la soledad como lo presente Spike Jonze Jen Her sólo lo podemos admitirlo desde una paleta de color fulgurante, donde los colores cálidos toman el cuadro. Este gesto funge como edulcorante emocional a la decadencia que se busca retratar. Reforzado esto con un contexto de consumo desmesurado, construcción opulenta e iluminación saturada que no hacen más que vaciar este mundo futuro, marcado por el rechazo a la soledad y al encuentro corporal.

Las imágenes plastificadas de Jonze además de reforzar este universo aséptico, tecnológico y carente de sensualidad, permiten al espectador el consumo pasivo y la total sumisión al discurrir el idilio hombre maquina.

La naturalización de la plasticidad, del deseo de compañía aunque ésta sea un sistema operativo en Her es condicionada por el mercado y por un presente propenso a las relaciones virtuales donde vivimos con nuestro otro yo editado digitalmente. Sin embargo la insinuación del amor con un sistema operativo personalizado supone el enamoramiento de uno mismo, pues toda inteligencia artificial se compone a partir de las necesidades del usuario. En este sentido Jonze migra a la ciencia ficción otorgándole al sistema las facultades humanas, a excepción de la diferencia original: la sensual.

Her parece haber abierto al gran público lo que el cine B y la ciencia ficción vinieron acusando, la disolución de la sensualidad en las relaciones mediadas por interfaces digitales, la intolerancia a la soledad por parte de los sujetos contemporáneos y el triunfo del mercado y los bienes sustitos de afecto sobre cualquier experiencia social corporal.       

Cuerpos y bits

En apariencia con un guión tan sencillo como sensible Spike Jonze construye desde el solitario escritor Theodore Twombly (joaquin Phonix) y Samantha (Scarlett Johansson) un sistema operativo avanzando que es capaz de escuchar y elaborar conversaciones un idilio imposible. La soledad del escritor provoca a Theodor la adquisición de este bien de compañía en un futuro no muy lejano, que además de proporcionar compañía sonora supone el quebrantamiento de la soledad a la cual se había entregado tras su divorcio, en este sentido la figura del reemplazo por un bien de consumo (con conciencia) se constituye en la clave de la felicidad en la sociedad de consumo futura, sin embrago este tema es subsidiario a favor del relato amoroso que propone el director de Cómo ser John Malkovich (1999).

La idea del amor entre humanos y maquinas no es nueva en el cine, en particular en el Clase B, que siempre se aproximó a las formas de relacionamiento entre el inventor y su invento  de maneras varias, desde la relación de emancipación del invento respecto a su inventor hasta su dependencia filial sentimental, sin embargo en Her la relación se plantea como posible a favor de las condiciones actuales de virtualidad, lo que conmociona y encanta al público como a la critica. En este sentido la actualidad de Her se presenta escalofriante, pues Jonze construye este universo a partir de la ruptura sentimental de Theodor que no se satisfizo con un semejante real y encuentra la anhelada felicidad en la máquina. Es ahí donde el guión se desliza a favor de la moralina sentimental que permite pensar en la posibilidad del romance concreto entre el hombre y la máquina.

La promesa del amor

Jonze ofrece una visión tan edulcorada del amor como su paleta de color pues refuerza la posibilidad de la anulación del espacio, del contexto y los objetos circundantes a favor de lso amantes, aunque este sea un voz emitida por una maquina, en este sentido dialogo con la comedia america en las figuras de la estandarizada camino del héroe un busca de la redención, el cual es sólo posible y concluyente con el ser amado, que sólo puede ser humano.

Jonze ahonda en elementos perversos al asumir que nuestra realidad contemporáneo y las relaciones afectivas deben estar mediadas por el consumo de tecnologías que median entre los cuerpos, hasta llegar a pensar, por una condición de mercado actual, en que es posible el amor con maquinas, idea nada descabellada por las herramientas y las interfaces actuales. Sin embargo la promesa del amor con una voz, con la tan mentada expresión que refiere que el amor es ciego es la clave del guión de Her, que nos permite pensar que efectivamente el amor no tiene cuerpos y no conoce limites espaciales siempre y cuando sea un producto del mercado diseñado a nuestra medida.

Artificial

Con la promesa de que “no es solamente un sistema operativo, es una conciencia” Theodor adquiere a Samantha, de ésta manera se nos invita a pensar la inteligencia artificial, tema recurrente en la cinematografía que en este caso desnuda de cualquier teoría conspirativa ni retazos apocalípticos ofrece la construcción del amor desde la relación entre una voz, la de Samantha y Theodor, lo que permite, agudizando la contradicción, pensar el enamoramiento hacia una voz carente de cualquier sensualidad y sólo capaz de articular verbos. Este elemento, como la sustitución de cuerpos por sentimientos henchidos de nobleza y simpatía dotan de humanidad la trama, elemento sumamente contradictorio que se refuerza por el rechazo flagrante a la sensualidad y al erotismo siempre incompatibles con el discurso amoroso del cine industrial.

Por tanto lo artificial se presenta como la promesa de la felicidad, la redención de la libertad y de forma más febril, la realización del amor. Estos elementos constituyen la tragedia de nuestro tiempo, pues Jonze, además de naturalizar las relaciones hombre-maquina realiza una perversa crónica de la soledad, a la cual se la condena y rechaza.  

Lo mejor de mí

Pedro Brusiloff

Nietzsche decía que si la Humanidad alcanzara la utopía de un amor universal, los poetas, si tuvieran tiempo de escribir sus obras, terminarían cantando un “estado atroz y ridículo de que no se vio jamás ejemplo en la tierra”. De hecho, para el filósofo, la situación sería tal que los artistas y poetas añorarían el pasado dichoso, sin amor, donde el divino egoísmo reinaba sobre los hombres prodigándoles soledad y tranquilidad. Afortunadamente la humanidad nunca vivirá semejantes pesadillas porque el amor es pasajero y tarde o temprano debe extinguirse o cambiar de objeto, pero talvez quienes han amado tengan el consuelo de haber transmitido un don, de haber entregado algo; no sólo una cámara de video o un pedazo de hígado, sino el gesto mismo del desprendimiento, la aceptación de lo perecedero y, por lo tanto, la posibilidad de construir el presente como si ya fuera pasado.

La obra prima de la directora Roser Aguilar Lo mejor de mí, narra con mesura la manera en que una vida construye su belleza no a partir del sacrificio y la abnegación absoluta por los otros, sino desde una entrega que nunca es total, que transmite al otro la capacidad de seguir viviendo y que, al mismo tiempo, se reserva un espacio de soledad y soberanía. Es por eso que la memoria tiene un papel fundamental en la película: la memoria que se materializa en las fotos que Raquel le lleva a Tomás todos los días o en la cicatriz que ambos comparten. Se trata de la construcción de un pasado mutuo que, sin embargo, terminará siendo absolutamente propio y fundamental para constituir la individualidad de los personajes: “Mi cicatriz es más bonita” dice Tomás en la escena final. Es justamente esta memoria, atravesada por la presencia sutil y fantasmal de los otros, lo que permitirá a los personajes vivir libremente y exentos de ese “estado atroz y ridículo” del que hablaba Nietzsche.

Uno de los aspectos más resaltante de la película es el manejo de los colores. Desde este punto de vista, Raquel (excelentemente interpretada por Marian Álvarez) casi siempre está a tono con el espacio. El personaje habita un lugar del que extrae la sustancia. No trato de refrendar con esto la máxima facilona de “sacarle jugo a la vida”, sino más bien de subrayar la importancia de una individualidad profundamente comprometida con lo pasajero; de esta manera, el compromiso no se da por la construcción de un futuro, el individuo no se sacrifica por planear su porvenir, simplemente se compromete con la construcción de un pasado, de un lugar donde la propia vida y la de los otros, lo que significan, puedan habitar. No es gratuito que la entrega de Raquel coincida con el establecimiento de su hogar. De alguna manera, la película rompe con los nocivos estereotipos de la mujer abnegada y sacrificada, pero reafirma el carácter soberano de su compromiso.

Por la sinceridad de sus personajes, la sobriedad de su guión y su tratamiento refrescante del tema amoroso, recomendaría esta película de no ser porque, como más o menos decía Oscar Wilde, no hay nada más desagradable que un buen consejo.

Este es un contenido de:

Lee más notas, críticas y ensayos, y participa de los foros de discusión en:

Cinemas Cine
Cine con Cristal
Martes de Cine Español en la red en Facebook

La hamaca paraguaya: Soborear el tiempo

Saborear el tiempo.

Toda experiencia estética entraña tres momentos: el primero puede identificarse con lo espacial, es decir que demanda de nosotros la puesta en el espacio, la vocación por el tránsito y la movilidad en y hacia un lugar concreto de manera voluntaria; el segundo se lo identifica con el plano cognoscitivo, haciendo referencia a los saberes a los que somos expuestos sin elección; y el último instante es el de lo bello, la revelación de la belleza, el desocultamiento, el acontecimiento que acaece, que puede llegar a ser visual, audible o palpable en tanto nos irrumpe, sorprende, atrae, repugna o escapa a nuestro saber y querer.

El develamiento de lo bello se presenta como una promesa, como una ficción y por tanto como una hipótesis que se resuelve en la evidencia de la experiencia, en el debilitamiento de la razón y en la celebración del acontecimiento, que debe significar que algo comienza en sí mismo.

La hamaca paraguaya, (Dir. Paz Encina, 2007, Paraguay)

"La muerte se hace sentir"
En La Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006), la pulsión de la muerte alegórica, y a la vez fugaz, irrumpe desde el fuera de campo amplificando la fuerza evocadora de la guerra, la lluvia y el amor a través de la historia de una pareja de ancianos paraguayos que espera el retorno de su hijo de la Guerra del Chaco. Y es desde este campo ausente que el Paraguay se va dibujando, un espacio donde el tiempo y la historia se han separado, donde la voz y su presente se ha distanciado del tiempo y de la imagen, por tanto, esta situación privilegiada permite al tiempo presentarse como algo visible, saboreable, como un acto que comienza en sí mismo.

Es en este movimiento que realiza Paz Encina con inigualable destreza, donde el tiempo se presenta, cuando la pareja de ancianos siente la muerte y comprende que la promesa del retorno de su hijo se disuelve. Enseguida, la desesperanza embarga la pantalla y logra tomarnos, permitiendo que la muerte se haga acto y presencia. Todo esto con el meticuloso tratamiento visual de un paraje rural y ajeno.

Con esta propuesta, Paz Encina, además de contemplar el tiempo, con el efecto que esto provoca, no sólo sobre nuestra mirada: logra que los personajes nos guíen por su cotidianidad: la espera de la lluvia, la curación de la perra, la cosecha y la espera del hijo que representa la vida. El sabor del tiempo en la pantalla nos retorna a la reflexión de la imagen cinematográfica y la momificación que logra ésta del tiempo.

Los riesgos de La Hamaca paraguaya empiezan, quizás, desde su procedencia: un país cuyo historial fílmico es prácticamente inexistente; además, el rechazo a los elementos genéricos y el dulce guaraní con el que se nos está narrando la vida. Por supuesto que esto enriquece aún más las reflexiones que se encuentran en la película, que van desde el poder de la imagen-tiempo hasta la inconmensurabilidad del encuadre, cuyo poder narrativo se refuerza en su exterioridad y el canto al amor y la vida se conjuran en una las defensas más bellas de la Esperanza.

La Berlinale festeja 60 años de cine atípico y rebelde

La Berlinale llega a su 60 edición. Son alrededor de 15.000 películas proyectadas y un sinúmero de estrellas que han desfilado por el mítico festival de cine berlinés. Entre ellos, los directores Rainer Werder Fassbinder, Ingmar Bergmann y Jean - Luc Godard. La nieve y las gélidas temperaturas que azotan Berlín por estos días no serán impedimento para que desde mañana, y hasta el día 20, centenares de periodistas se tomen las inmediaciones de la Postdamer Platz, ávidos de buen cine. Este año el certamen presentará en su sección oficial 26 películas, de las cuales 20 competirán por los osos del festival. Sólo una película en español aspira al codiciado galardón. Se trata de Rompecabezas, una coproducción entre la argentina Natalia Smirnoff y Francia.

La incorrección política y la rebeldía han caracterizado seis decadas de un festival considerado atípico por muchos. Este año, el director chino Wan Quan'an, Oro en 2007 con La boda de Tuya, inaugurará el desfile de los veinte aspirantes con Tuan Yuan, una historia de amor truncado por medio siglo de separación entre un ex soldado huido a Taiwán y la mujer que dejó en Shangai. Un argumento idóneo para un festival que, según su director, Dieter Kosslick, pondrá el énfasis en conflictos familiares y reencuentros o desencuentros, por avatares históricos o domésticos.

La presencia estadounidense será más modesta de lo habitual, con dos únicos aspirantes, Noah Baumbach, con Greenberg (con Ben Stiller a bordo), y Howl, de Rob Epstein. La Berlinale dedicará atención especial a dos de sus cinematografías habitualmente mimadas, la asiática y la escandinava. A Zhang y Wan Quan'an se sumarán los japoneses Caterpillar, de Koji Wakamatsu, y Otoute (About her Brother), de Yoji Yamada, este último fuera de competición y encargado de cerrar el festival.

Y por parte escandinava las danesas En Familie, de Pernille Fischer, y Submarino, de Thomas Vinterberg, así como la noruega En ganske snill mann, de Hans Petter Moland.

Completan la sección a concurso la austríaca Der Räuber, de Benjamin Heisenberg; la iraní Shekarchi, de Rafi Pitts, la rusa Kak ya Provel etim letom, de Alexei Popogrebsky, y la rumana Eu cand vreau sa fluier, de Florin Serban.

La película de Smirnoff será el único largometraje hispano a concurso, mientras que en cortometrajes estará el peruano-español El segundo amanecer de la ceguera, de Mauricio Franco Tosso.

La Berlinale mostrará las españolas El mal ajeno, de Oskar Santos, con Eduardo Noriega, Belén Rueda y Angie Cepeda, y Nacidas para sufrir, de Miguel Albadalejo, con Adriana Ozores, Petra Martínez, Malena Alterio y Ricard Borrás. En esa sección se presentarán la brasileña Besouro, de Joao Daniel Tikhomiroff, y la argentina Por tu culpa, de Anahí Berneri.

A modo de tarta de cumpleaños, una versión restaurada del clásico Metrópolis se podra ver bajo la nieve. El viernes se presentará el estreno, ante la Puerta de Brandeburgo, de un Metrópolis restaurado con la copia del Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken de Buenos Aires, la más fiel hasta ahora localizada del mítico filme Fritz Lang. "Una proyección al aire libre en verano la hace cualquiera. El mérito es hacerlo como los berlineses, en invierno", dice Kosslick, cuyo equipo lucha por liberar de nieve, al menos, la alfombra roja.

Extraido de El Pais

cine-ensayo, Alan Berliner

Entre la frontera ociosa de la ficción y el documental, el cine-ensayo explora esa latitud, y se aproxima a la verdad del registro y a la verdad de la mirada (¿?).
Alan berliner explorador de los materiales, actitud epocal, que condiciona no la muerte del cine, sino su inequivoca tranformación, desde el found footage, el video arte, el reportaje televisivo, el efectismo videoclipero y la poesia, el cine-ensayo retorna al montaje clasico para interrogarse a si mismo y en el mismo movimiento interrogar sobre los materiales. Materiales que no son registrados por el´director´ sino que son ajenos a él y a su tiempo, entre la memoria de las miradas familiares y los noticieros, la mirada registrada -objetivada- es interrogada.

Asi se cierra el encudre de la contemporaneidad, la interrogante sobre el cine, desde sus materiales y la produccion de los mismos, las estrategias discursivas y la discursividad que despliega y, por ultimo, la mirada sobre ellos, prerrogativa exclusiva del espectador. Bvgnbnb nbnbvn bnvcnvcncvncvnvcnvcnvcnvcnvc

¿como mirar algo que ya fue visto? se devela la interrogante contemporanea, que es aquella cosa que significa y da sentido en la imagen? que es aquello que otorga unidad al discurso?

El cine-ensayo como ejercicio y como puesta en encuadre de una forma de resolución del conflicto transformador y trangresor que supone la contemporaneidad, a su vez, emerge como manifiesto y toma de posición sobre la imagen, el cine y su aparato, que esta en crisis. La crisis de la(s) imagen(es). (Una extensión de la crisi sígnica).