La hamaca paraguaya: Soborear el tiempo

Saborear el tiempo.

Toda experiencia estética entraña tres momentos: el primero puede identificarse con lo espacial, es decir que demanda de nosotros la puesta en el espacio, la vocación por el tránsito y la movilidad en y hacia un lugar concreto de manera voluntaria; el segundo se lo identifica con el plano cognoscitivo, haciendo referencia a los saberes a los que somos expuestos sin elección; y el último instante es el de lo bello, la revelación de la belleza, el desocultamiento, el acontecimiento que acaece, que puede llegar a ser visual, audible o palpable en tanto nos irrumpe, sorprende, atrae, repugna o escapa a nuestro saber y querer.

El develamiento de lo bello se presenta como una promesa, como una ficción y por tanto como una hipótesis que se resuelve en la evidencia de la experiencia, en el debilitamiento de la razón y en la celebración del acontecimiento, que debe significar que algo comienza en sí mismo.

La hamaca paraguaya, (Dir. Paz Encina, 2007, Paraguay)

"La muerte se hace sentir"
En La Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006), la pulsión de la muerte alegórica, y a la vez fugaz, irrumpe desde el fuera de campo amplificando la fuerza evocadora de la guerra, la lluvia y el amor a través de la historia de una pareja de ancianos paraguayos que espera el retorno de su hijo de la Guerra del Chaco. Y es desde este campo ausente que el Paraguay se va dibujando, un espacio donde el tiempo y la historia se han separado, donde la voz y su presente se ha distanciado del tiempo y de la imagen, por tanto, esta situación privilegiada permite al tiempo presentarse como algo visible, saboreable, como un acto que comienza en sí mismo.

Es en este movimiento que realiza Paz Encina con inigualable destreza, donde el tiempo se presenta, cuando la pareja de ancianos siente la muerte y comprende que la promesa del retorno de su hijo se disuelve. Enseguida, la desesperanza embarga la pantalla y logra tomarnos, permitiendo que la muerte se haga acto y presencia. Todo esto con el meticuloso tratamiento visual de un paraje rural y ajeno.

Con esta propuesta, Paz Encina, además de contemplar el tiempo, con el efecto que esto provoca, no sólo sobre nuestra mirada: logra que los personajes nos guíen por su cotidianidad: la espera de la lluvia, la curación de la perra, la cosecha y la espera del hijo que representa la vida. El sabor del tiempo en la pantalla nos retorna a la reflexión de la imagen cinematográfica y la momificación que logra ésta del tiempo.

Los riesgos de La Hamaca paraguaya empiezan, quizás, desde su procedencia: un país cuyo historial fílmico es prácticamente inexistente; además, el rechazo a los elementos genéricos y el dulce guaraní con el que se nos está narrando la vida. Por supuesto que esto enriquece aún más las reflexiones que se encuentran en la película, que van desde el poder de la imagen-tiempo hasta la inconmensurabilidad del encuadre, cuyo poder narrativo se refuerza en su exterioridad y el canto al amor y la vida se conjuran en una las defensas más bellas de la Esperanza.

Indispensable teórico del cine y figura insuperable de la crítica moderna. Andre Bazin dejo de existir hace cincuenta años, un once de noviembre.

Andre Bazin

Andre Bazin en los años cincuenta creo las bases de una critica moderna en la que a partir de la practica diaria podía establecerse vínculos entre la critica y la teoría, es decir que la critica es un ejercicio plural y ciudadano. A él se le debe la transformación de la opaca e insípida escritura periodística en pensamiento estético y a su vez una obra fundamental para la teoría cinematográfica “¿Qué es el cine?”
Con Bazin y sus postulados teóricos el ejercicio de la crítica deja de ser un ejercicio impresionista para constituirse en un ejercicio intelectual que esta pensando y reconociendo el cine moderno. Su palestra fue la ya mítica Cahiers du cinema.

El cine según Bazin es un medio que permite “convertir la imagen de las cosas, en la imagen de su duración”, adecuándose al problema ontológico del cine (la primigenia diferencia con la fotografía y la pintura); el tiempo, y su relación con la imagen y, es con el análisis realizado en torno a la obra de Orson Wells, que plantea la “puesta en escena” y el “découpage”, conceptos capitales en su teoría, para consolidar la idea de “cine clásico”, entendido este como un cine basado y acabado en el montaje, como “el gran momento de la creación cinematográfica”, como suponían los maestros soviéticos (la primera teoría).

Pero Bazin, que no es un historiador del cine, no divide como casi todos sus colegas la historia del cine entre mudo y sonoro, sino que entre “directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad”, los primeros son aquellos que creen en la plasticidad de la imagen (expresionistas) y en el montaje (Eisestein y los suyos), los segundos se apoyan en la dimensión realista del cine (Murnau). En este combate baziniano entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la realidad, parece que los primeros han acabado ganando la batalla, ya que todo ejercicio de post-producción no hace mas que añadir imagen a la realidad, a su vez en cierta critica que se obnubila con el efectismo y reduce la verdad de la imagen a una imagen-post.

En los textos de Bazin transita un debate actual en torno a la dificultad del cine para encontrar un equilibrio entre su capacidad de capturar el mundo y el deseo de intervención del artista en la invención de imágenes. Estas imágenes del mundo reflejan la ambigüedad de lo real, que el cine moderno explorara (Bergman, Bresson, Antonioni, Godard, Resnais, Mekas), ¿cuál es el valor de la imagen y del tiempo?
Y cual el del autor?, por ello, la apertura de “la política de los autores”, donde el valor de una obra proviene del autor, y de la búsqueda que realiza de la verdad (será este el criterio básico de la critica).

El maestro de Truffaut e inspiración de la Nouvelle Vague, consolidara un concepto indiscutible hasta nuestros días, “el cine impuro”, no un cine que se sustenta y se agota en las otras artes, sino un cine que se “contamina por la pintura, por la música y la danza… por la literatura” para consolidar un producto autónomo y único, desechadas las pretensiones figurativas y miméticas de la teoría clásica. Bazin reflexiona, con su teoría de lo impuro sobre el presente (que vivimos) del cine, las relaciones con esos productos actuales generados a partir de los videojuegos, comics, bitacoras, etc.

Para Bazin, como para su generación, cineastas y críticos, el ideal del cine (“ el cine es un fenómeno idealista”) es el del realismo absoluto, porque la imagen se conjuga con el tiempo (imagen-tiempo) “momificando su cambio”. Por ello Bazin siempre aparece cuando vemos en una obra el deseo de atrapar el tiempo, la puesta en obra de la verdad (¿la tarea del cineasta?).

En tiempos críticos, donde el objeto cine esta mutando de forma frenética, cuando la imagen digital modifica la capacidad productora del cinematógrafo, en tiempos en que la post-producción transforma la verdad de la imágenes tiene sentido hablar de Bazin?, en tiempos en que la historia se escribe con imágenes y el sentido de ésta se encuentra en el montaje, cuando la verdad es plástica y efectista, cuando la verdad de las representaciones tiene carácter cuantitativo Bazin es útil?, en tiempos en que se demanda realidad y realismo, en tiempos donde lo que está en crisis es el sentido, Bazin no ofrece verdades, no ofrece respuestas ni estrategias mucho menos técnica, Bazin “no pone sobre una bandeja la verdad, sino que amplia al máximo la inteligencia y la sensibilidad de aquellos que le leen, el choque de la obra de arte”: Un Critico.