El astuto mono Pinochet y La Moneda de los cerdos

La figura de Pinochet, la imagen de Allende y el Golpe se miran desde el presente para darles nuevos sentidos.

Un niño de 12 años se aleja con una sonrisa en el rostro: “No mi presidente, todo está en orden”. Dirigiéndose a otros niños de su edad, representando la conspiración, les aclarara: “Este Allende no sabe nada, ni se imagina que lo traicionaremos”. El niño que menciona esto representa al general Augusto Pinochet, que tomó el poder político chileno por la fuerza y al cual se aferró durante muchos años. Un grupo de varones de secundaria, reunidos en asamblea, exigen a sus autoridades que su establecimiento educativo sea mixto. Divididos entre moderados y radicales, someten la propuesta a votación. Al grito de ¡queremos mujeres! se impone la corriente revolucionaria. Un grupo de niños de kínder conspira contra un Allende que les prometió construir un castillo. Un niño, forzando su acento para emular el gringo, promete a los terratenientes, otros niños de entre 5 a 7 años, la alegría y prosperidad siempre y cuando traicionen a Allende. Conjuntamente a las líneas narrativas mencionadas, el Golpe de Estado, encabezado por Augusto Pinochet que derroca y asesina a Salvador Allende el 11 de Septiembre de 1973, es recreado y dramatizado por un elenco de teatro universitario, por un grupo de debate universitario, además de contener el desarrollo y la puesta en escena de un cortometraje con base argumental en los años posteriores al golpe sangriento. 

 LA IMAGINACIÓN. 

En un documento controversial titulado “Carta a los chilenos” (Londres, diciembre de 1998) el ex general Augusto Pinochet planteaba: a) que la participación de los militares entre 1973-1990 fue una “gesta, hazaña o epopeya” de carácter nacional; b) que el programa de la Unidad Popular se fundaba en la “prédica del odio, la venganza y la división” con base en “la siniestra ideología del socialismo marxista” y que buscaban imponer “una visión atea y materialista… con un sistema implacablemente opresor de sus libertades y derechos” y que en última instancia fue un “imperio de la mentira y el odio”; c) que “los hombres de armas” actuaron “como reserva moral de la nación” para reimplantar la “unidad del país… No para un sector o para un partido”, el “respeto a la dignidad humana”, la “libertad de los chilenos”, y dar “verdaderas oportunidades a los pobres y postergados”. Sin embargo, la imaginación, el relato no oficial, la idea popular, la que se transfiere por canales no cooptados por los poderes hegemónicos, hacen que la historia no sea un doloso relato de vencedores y vencidos. 

 REGISTRAR EL PASADO.

 Con este gesto, contrario a la historiografía oficial, con el documental El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos evidenciamos que la transmisión oral de la cual se han alimentado los personajes que Perut y Osnovikoff nos presentan no dan cuenta de ninguna gesta, hazaña o epopeya, no se vislumbra odio ni venganza en las forma de representar a la Unidad Popular, más aún en la figura de Salvador Allende, y por supuesto no hay guiños a la figura del ejercito como reserva moral de Chile. En este sentido, estamos frente a dos construcciones, representaciones iconográficas, distintas y distantes en un país que no se reconcilió y que quizás no lo haga mientras continúe vigente una constitución hecha a imagen y semejanza del dictador que la suscribió y la construcción de un presente, y por extensión futuro, nada laudatorio sobre la figura del general golpista. Son niños, adolescente y jóvenes los que reescriben un documento de cierta época, donde parece existir un consenso claramente establecido: al presidente Allende se lo engañó, Chile estaba tomado por fueras reaccionarias durante el gobierno de este presidente desaparecido y que el golpe militar es considerado un acto traicionero.

 HISTORIA. En este documental, que no apela a imágenes del hecho histórico, sino a la imaginación y la imaginaria, se intercala estas visiones con la historia oficial, diluyéndose en un solo relato. En este film, que no confiere relevancia a los acontecimientos vividos, la importancia se da en el hecho de que actúa como un documento de esta época, contingente, un registro que da cuenta de la manera en que se transmite la información, la manera en que se construye la historia al margen de los canales convencionales. El gran ausente es el testimonio vivencial, aquel que otorga verdad, de manera convencional, a lo documentado. Sin embargo, la actualidad, y por extensión su validez, recae en el carácter situacioncita de la película, puesto que se estrenó a un año de la conmemoración de los 30 años del Golpe de Estado. Asimismo, este documental atípico nos permite comprender en algo el Chile del siglo XXI, no desde las esferas del poder, sino desde la voz y las representaciones −de niños, escolares secundarios, universitarios, hasta profesionales de la imagen− sobre el pasado inmediato de su país.

Los amantes

Los amantes

Sobre noche sin fortuna (Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes, 2011).

  

En una conversación con el cineasta colombiano Luis Ospina, éste comentaba la influencia creciente de su compatriota Andrés Caicedo, ese nuevo mito latinoamericano, escritor, cinéfilo furioso, crítico voraz, guionista alucinado, miembro del grupo de Cali y fundador de la revista Ojo al Cine.

A la distancia, el fulgor de Caicedo viene extendiéndose por la lectura de sus escasos libros de narrativa como de crítica, pero la mítica figura del hombre desgarbado, tartamudo y tímido, que se suicidó a los 25 años porque “vivir es una vergüenza”, sigue hipnotizando a jóvenes de todo el Continente. Tal es el caso de Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes, realizadores de Noche sin fortuna (2010), documental que se adentra en la vida del caleño.     

Desde que Ospina con Unos pocos buenos amigos (1985) recuperó la imagen de Caicedo, ésta no ha dejado de influir y nutrir a realizadores, tal el caso de la dupla argentino colombiana, que en Noche sin fortuna realizan un esbozo enigmático del autor de Viva la música, incidiendo en sus relaciones creativas, tortuosas y afectivas.     

Inaugura el documental la muerte del personaje en 1977. Por tanto, nos enfrentaremos a un collage de recuerdos y ausencias. El epílogo es extraordinario. Patricia Restrepo, amante de Caicedo, lee la desesperada carta de amor que le entrego el día de su suicidio: “De nuevo te llamo Patricita, mi amor único, mi vida entera, mi redención y mi agonía: con el horror y la expectativa de que ésta sea la última carta correspondiente al último día de vivienda juntos, después de que a lo largo de dos años hemos intercambiado, modificado por el gozo o por el sufrimiento nuestras vidas, después de que he llegado a un grado de dependencia de tu cuerpo, de tu alma, que difícilmente podría haber llegado a imaginar en años más tempranos de mi existencia (...). Yo te necesito, yo te lo he repetido mil veces, no soy nada sin tus besos, no me dejes solo, no me dejes solo (...). Te adoro, te idolatro, si no puedo vivir sin ti llevaré, supongo, una especie de anti-vida, de vida en reverso, de negativo de la felicidad, una vida con luz negra. Pero brilla el sol, tú puedes estar cerca. Ahora salgo a buscarte. Amor mío”.

Oímos en la voz de Patricia, impasible, el último deseo de Caicedo, de quien siempre sospecharon concluiría su vida en un acto de suprema voluntad, como la ingesta de 60 pastillas. 

Solo amor  

Caicedo es mostrado en el documental como alguien que vivía al extremo, que amaba la existencia con furia, que no dudaba en verter opinión y que no negociaba con el cine moralina. Sin embargo, su infinito amor por todo lo que hacía y por Patricia permean todo la obra.

Mientras Noche sin fortuna transcurre, de manera violenta es interrumpido por una pieza ficcional, cuyo guión lleva la firma de Caicedo. Una suerte de story board animado con narración en off, hecho con viñetas y figuras recortadas de lápiz narra una historia, en los albores del siglo XX, cuando un aparato extraño proyecta imágenes en movimiento en algún pueblo al oeste, y dos amigos, mejores amigos, se disputan a una mujer hasta la muerte.      

Orgullosa cinefilia la de Forbes y Cifuentes, pues el trabajo que realizan en el cortometraje Los amantes de Suzie Bloom despliega elementos del género próximos a Sergio Leone, a quien Caicedo admiraba e incluso entrevistó en Estados Unidos, deseando entre tantas cosas hacer westerns similares a la tragedia.     

Recuperar el fulgor de este protagonista de la cinefilia supone el ejercicio activo de cinefilia, ese gesto inconmensurable de amor a la imagen, amor a los fantasmas que tanto perturbaron al creador del grupo de Cali cuya influencia se extiende hasta nuestros días

BUSCARTE EN EL VIENTO

Supone un gran goce poder espectar esta pieza singular hecha por un boliviano (al menos eso indica su pasaporte), Carlos S. Sandoval, de quien no sabemos nada, excepto que radica en Sao Paulo. Mientras ambos esperábamos nuestro transporte, me permitió ver su “peliculita”, como él la llama cuando la muestra en una computadora portátil.

Voluntad de intervención

Este trabajo, que no circulará hasta el mes de septiembre, será otra de las piezas que refresque la retina, pues nos ofrece la voluntad de intervenir en el espacio público, de intervenir sobre la imagen y, por supuesto, intervenir sobre lo real. Sandoval es quien guía, con su mirada, a veces con su voz, otras con sampler y loops, por un universo sensorial específico. Entre el amor y la historia de Bolivia es que Buscarte en el viento puede mirarse y disfrutarse.

El amor, o más bien el desamor,  se manifiesta de manera latente y constante, desde breves textos que intervienen la pantalla emanados del chat entre nuestro protagonista y su ex pareja. Los mismos textos intervendrán sobre las imágenes de posesión de Presidentes de Bolivia, partidos de fútbol, carnavales, accidentes y otros registros que nos permiten tener noción y memoria de lo que denominamos realidad.

La historia del país se verá representada en el collage que va ejecutando el director, otorgándole sentido, mediante el montaje (intelectual), la intervención iconográfica e insertos de imágenes de su familia o de él recorriendo por las ciudades de La Paz, Potosí, Trinidad y  Copacabana. Filma cual turista con la mirada encantada y descuidada que ofrece la observación del recién llegado. En este sentido, Buscarte en el viento es, a primera vista, una epístola de desamor y un intento de comprensión de un país. Así la pieza dialoga desde el desamor con la historia, logrando por los recursos que emplea, conjuntamente con su intimismo y compromiso, una propuesta fresca y emocionante.

Inevitable la vinculación política

El desparpajo de esta obra puede nublar la atención al testimonio, que, en clave de epístola a su ex novia, cuyo nombre desconocemos, inquieta por el modo de registrar lugares vacíos como su habitación, la cama destendida, la cocina, los sillones, el baño, etc. Los mismos los vincula con las imágenes de febrero de 2003, cuando estudiantes de secundaria asediaron Palacio de Gobierno “cuando supe que te perdí me entregue a la rabia” interviene sobre la imagen, permitiendo con ello toda posible interpretación y a partir de las imágenes de octubre 2003 mencionará e intervendrá la pantalla con “silencio de muerte. Te sigo esperando”, solicitando justicia tanto de los asesinos como del desamor.

  “El largo laberinto mi amor” da título a la secuencia más próxima a un diario documental, donde Sandoval recibe en su casa a un joven que le realizará un tatuaje. En ella nos permite acompañarle y atestiguar, sin pausa a través de un solo plano, cómo se tatúa una estrella negra. Al respecto, aclara: es por mi militancia pero en realidad fue una promesa. Con esta actitud deliberada, Sandoval nos reafirma su vocación visceral sobre el cine y el aparato documental. Tras esta declaración de amor, nos ofrece insertos de torturas, mataderos y morgues en total silencio. 

El realizador no graba de una forma mental o planificada, sino que se deja guiar por la intuición y la sensualidad, dejándose enamorar o subyugar por los paisajes, los rostros, los espacios y sonidos que le rodean. En este gesto radica lo hipnótico de su recorrido vivencial por el desamor, como también su recorrido ciudadano por la historia de Bolivia.

Pero este gesto de grabación o transmisión emocional encuentra complicidad con nuestras miradas cuando Sandoval opta por compartirnos sus silencios, contemplando la ciudad o imágenes desenfocadas de cuerpos amándose, siempre dialogando con el espacio alguna vez habitado, ahora vacío desde la nostalgia que el director busca expurgar con esta película. La construcción de la soledad que Sandoval experimenta y busca retratar permite escuchar por momentos su mismo llanto. O cuando intenta, mediante encadenados de imágenes, comprender la historia política Boliviana, parece sentir la misma frustración, tanto en su experiencia de desamor como en su incomprensión de su país. Precisamente ahí, en ese grado cero de conocimiento, donde la intuición es lo único certero, es que Sandoval nos ofrece una experiencia próxima a la inocencia, a la primera mirada. 

Tras el rostro del desamor y la memoria

No es posible el desamor sin la memoria y este joven realizador comprende que el cine es un lugar de enunciación, de producción de recuerdos, evocaciones y transgresiones. Por ello opta por construir, desde su mirada, su intimidad, su desamor, una forma de interrogación personal y de esa forma interrogar a su generación y a la sociedad. Ya sea desde la soledad producto del desamor hasta la saturación de imágenes y sonidos de la historia de su país, Sandoval quiere saber cuál es el lugar de las cosas, dónde están las imágenes o, incluso, cómo no renunciar a comprender. Sandoval toma imágenes de youtube: retransmisiones de televisión, noticieros, fragmentos de películas, en un fulgurante y lúcido ejercicio de reciclaje, para dar forma a otro relato y buscar imágenes que representen lo que busca decir. A estas imágenes en su mayoría las intervendrá, modificando no solo el sentido, sino demostrando que las imágenes no suponen ninguna verdad; que quizás el recuerdo, la memoria y los sueños pueden ser el fundamento de la realidad. No sabemos a quién reprocha cuando escribe sobre la pantalla “me quitaste mis sueños”: si a su país o a su ex novia.

Además, Sandoval, por los escasos comentarios vertidos luego de ver esta pieza, refiere a que él grabó todas estas cosas para no olvidar, recordándome ese prurito existencial que moviliza a los hombres a registrar todo, grabar y archivar imágenes, sonidos y palabras.

Otra incursión sobre la mirada 

Sandoval ofrece con estos 50 minutos de viaje visceral, memoria y profunda reflexión icnográfica y política la posibilidad de alertar sobre un cine en formación en nuestro medio. Él mismo piensa la mirada sobre objetos singulares, muchas veces sobre la misma mirada de quien desea mirar permitiendo enfrentarnos a creadores que cuestionan el estatuto de la mirada como mecanismo de creación.

La secuencia final es subyugante: mientras que en pantalla leemos “en el recuento de los daños el perdedor siempre fui yo”, las imágenes que le sirven de soporte son la de la selección boliviana de fútbol recibiendo goles junto a imágenes de candidatos electorales celebrando alguna victoria. Y sobre los créditos finales, que Sandoval dice no están listos, ya que tiene la duda de reconocer el origen de las imágenes, vemos a Sandoval por única vez con un ramo de rosas. Un documental de desamor, reflexión iconográfica, política  y de despedida.

    Sandoval, quien usa una retórica extraña para la pacata cinematografía local, se esfuerza en aclararme que él hace cine antihegemonico, cine-sangre y que lo único que le interesaría es que su película se vea en api videos o circuitos parecidos, universidades, cineclubes. Además, dice que estará en la piratería, pero con carátulas diferentes, transformando las imágenes, desde una presentación porno hasta costumbrista. Solo tendrá en común el nombre.

texto publicado el primer domingo de 2013  http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2013/0303/suplementos.php?id=341

Documental sobre la Guerra del agua de Cochabamba se presentó en el BAFICI 2011

Buenos Aires, 15 de Abril de 2011 (Cinemas Cine) Ayer jueves en el BAFICI 2011 fue la tercer y última exhibición del documental Ríos de Hombres, que aborda la Guerra del agua acaecida en Cochabamba, de Febrero a Abril del año 2000. El documental de 76 minutos, que es parte de la Sección Competitiva Derechos Humanos, es producto de una investigación de seis años sobre la Guerra del Agua en Cochabamba donde la “población civil logró la primera victoria sobre el modelo neoliberal en Bolivia” a decir de Tin Dirdamal, realizador mexicano que llegó a Bolivia identificado con las luchas sociales. Sin embargo la película, como producto investigativo, revela el “engaño” que envuelve a esa “falsa victoria de pueblo”. En sus tres exhibiciones, el documental propicio álgidos debates, donde se lo acusó de “defender al neoliberalismo”, de distanciarse de los “cambios sociales que ocurren en América Latina”, además de no tener una posición clara ya que el “documental no señala a nadie” como dice el director. Dirdamal aclara “que este documental no quiere acusar, porque eso es lo que hacen muchos documentalistas: acusar, atacar, dicotomizar las cosas”. Ríos de hombres, además de narrar en primera persona la esperanza y filiación con las reinvidicaciones de la Guerra del agua y su posterior frustración, cuenta con testimonios importantes, como el del General Gil, que se opuso a la militarización de Cochabamba, como también opiniones del Arzobispo Solaris, la señora Daza, madre de un joven asesinado en la Guerra del agua, chicos de la calle, que fueron la vanguardia de esa reinvidicación popular entre una decena de testimonios. Además Tin Dirdamal adelanta que esta película es una especie de respuesta a lo que vio en También la lluvia de Icíar Bollaín.

"el documental es un genero arrogante" Peter Greenaway

entrevsita a Peter Greenaway

POR S. LLOPART (La Vanguardia)


¿Qué hace un director como usted en un festival como el DocsBarcelona?

No lo sé. El cine no me interesa demasiado. De hecho, vengo diciendo que ha muerto. Pero es que, si hablamos de documental como género, entonces a ese cine ya lo considero mi enemigo. Supongo que me han invitado para que ejerza de provocador...

¿Qué tiene contra el documental?

Peter Greenaway ha sido el invitado de honor del DocsBarcelona 2011. Curiosa elección, dado que Greenaway se ha erigido a sí mismo, desde ya hace años, como el enterrador del cine, su epitafio y su corona. Tiene en su haber Greenaway, como cineasta, títulos como El contrato del dibujante,el primero de los suyos que alcanzó una cierta notoriedad, o El vientre del arquitecto,películas, como todas las primeras de las suyas, de las que ahora reniega por obsoletas. Son de otra época. Greenaway está en otra cosa. Enterrador, pues, aunque él preferiría hablar de partero, por su insistencia en buscar alternativas creativas algo como el cine "propio del siglo pasado y que ha perdido su razón de ser en este tiempo de interactividad y nuevas tecnologías". También algunos le llaman payaso, por lo que les hace reír. Pero, en su caso, es mucho más acertado hablar de bufón. El bufón de palacio que, liberado de toda obediencia al poder, dotado de libertad absoluta y una gran inteligencia, es el único que puede decirles las verdades al rey. En este caso, en el caso de Greenaway, a los grandes productores que no producen sus experimentos: a Hollywood, y a todo aquel que quiera oírle.

Oigámosle, pues....

¿Qué hace un director como usted en un festival como el DocsBarcelona?

No lo sé. El cine no me interesa demasiado. De hecho, vengo diciendo que ha muerto. Pero es que, si hablamos de documental como género, entonces a ese cine ya lo considero mi enemigo. Supongo que me han invitado para que ejerza de provocador...

¿Qué tiene contra el documental?

¡Es mi bestia negra! Una gran mentira desde su misma denominación. Documental tiene que ver con documento, algo escrito, y el cine es imagen. Pero sobre todo me exaspera su arrogancia. Cómo definir si no la pretensión de verdad. ¡La verdad! El documental es un género arrogante ¿Acaso existe algo parecido a la verdad en el cine?

¿Pero usted ha realizado varios documentales?

Es cierto. Y por eso creo que estoy aquí, hablando ya en serio. Por Rembrandt´s J´accuse,en el que investigo sobre Rembrandt y su famoso cuadro La ronda nocturna.Pero es un documental diferente, con tesis, con una teoría detrás, sobre el pintor, sobre su circunstancia. Es más bien un ensayo, la única forma de verdad posible...

¿Cómo contar la verdad?

Yo soy mucho más feliz contando mentiras, las mentiras de la ficción. A través de las mentiras de una ficción podemos acercarnos mucho más a la naturaleza humana que contando tan sólo hechos, gestas, cosas...

Estamos en un callejón sin salida, entonces...

Estamos en un callejón con cientos de salidas.

Explíquese.

Es falsa la dicotomía entre ficción y el documental. Incluso me sorprende que todavía exista un festival como el DocsBarcelona, tan sólo dedicado al documental. Tendría que llamarse Festival y punto. El cine nunca ha existido, ni en tiempos de los Lumière, para atrapar el mundo, para grabarlo, para tomar nota. Aunque el cine de ficción, ya le digo, también está muerto...

¿Qué nos queda?

Yo lo llamo Zine: una nueva forma de contar en imágenes que acabe con la aburrida narrativa basada en el celuloide, casi precristiana, freudiana estructura libresca que no ha sido más que un prólogo de 125 años a lo que empezará ahora...

¿Y qué hacemos con tantas pantallas como tenemos?

Las pantallas nos anclan al pasado. Debemos deshacernos de ellas. Nos empobrecen, limitan nuestra imaginación. Cada vez que alguien abre un ordenador portátil se abre a muchísimas más posibilidades de las que encontrará en cualquier cine. El nuevo mundo del cine se llama interactividad y posibilidades multimedia.

¿Dónde se encuentra el nuevo cine, entonces?

Quizá en los museos. Antes preguntabas a un joven qué quería ser, y te contestaba que director de cine. Ahora haces la misma pregunta y te dicen que comisario de exposiciones

Último tren a Lhasa

Claudio Sanchez

Último tren a Lhasa es una película que invita a pensar sobre una situación más allá de lo que se puede decir explícitamente dentro de la propuesta formal y su apuesta por documentar un viaje al corazón mismo del Tíbet. Como advertencia inicial el film nos dice: “Este documental muestra las impresiones recogidas por un grupo de 5 jóvenes españoles que viajaron en este tren” (de Beijing a Lhasa).

Como antecedentes podemos mencionar un contexto específico en el que se va desarrollar el rodaje (ilegal y a escondidas) del documental: es la época previa a las Olimpiadas de Beijing 2008, donde, más allá de lo deportivo, la atención se centró en cómo se abriría China a la presencia de tanta prensa internacional que se desplazó para cubrir la cita mundial. El verdadero juego político estaba centrado en qué mostrar al mundo. La gran polémica comenzó cuando el ya tradicional recorrido de la antorcha olímpica empezó, ya que se trataba de una acción que no estaba iluminada de la alegría internacional, sino de grupos de activistas pro-Tíbet que intentaban apagarla como una forma de protesta. Los tibetanos encontraban en estas manifestaciones la posibilidad de decir al mundo que algo no estaba bien en la China olímpica, la China comunista, aquel país de la economía mixta que es aún un enigma para occidente.

En la película vamos a acompañar al grupo de jóvenes en su recorrido por el tren más alto del mundo, pero a diferencia de una guía turística donde se pondera lo simpático sobre lo real, en el documental de Panadero vemos una realidad diferente, que sin embargo se mantiene como aquello que quieren mostrar los documentalistas, sesgando la mirada sobre lo que es de su interés. El trabajo infantil, el control chino sobre la población tanto nacional como extranjera, el conflicto interno que sostienen con el Tíbet hace más de 50 años, todo esto se presenta desde un punto de vista que parece no entender el contexto, ni tampoco a lo que en verdad se están enfrentando. Es muy fácil señalar con el dedo lo que está mal y hacer reflexiones sobre la realidad ajena, pero quién puede decir lo que está mal y lo que está bien, ¿es acaso el documentalista un ser que puede acusar? La ética de los realizadores es uno de los cuestionamientos que permanece cuando Último tren a Lhasa termina.

En el documental seguimos desde una cámara oculta algunas situaciones que impactan a los realizadores, y por las dificultades que ellos tienen para poder captar ciertas imágenes se va reduciendo el panorama, que es más pequeño de lo que imaginamos desde que empezamos a adentrarnos en la historia personal de los jóvenes españoles (estos exploradores de realidades diferentes), un equipo que carece de la seriedad periodística, pero que sin embargo desde su crónica muestran al Dalai Lama y otros personajes del exilio como las únicas víctimas de un conflicto interno que no se presenta como algo completo, sino más bien como un fragmento propagandístico.

Vuelvo a la figura del Dalai Lama, ese hombre que parece mítico, ese personaje al que enaltecen en el documental desde el Tíbet y también en Barcelona. Ese hombre es el mismo que se reunió un tiempo antes de las Olimpiadas en la Casa Blanca de Washington D.C. con el entonces presidente de los Estados Unidos George W. Busch, aquel cretino que impulsó la invasión a Irak que mata a tantos niños, a tantos hombres y mujeres, generando una guerra de la que aún los aliados no pueden salir y en la que aún no se logra el objetivo: de la victoria final. Ese hombre que quiere la paz para su pueblo le da la mano a quien nunca quiso la paz en el mundo, y eso no se lo dice en Último tren a Lhasa.

La invitación a adentrarnos en una realidad desconocida es una de las propuestas del documental, y ante esto poco se puede decir. El cine permite que en el espectador despierte la curiosidad por un mundo que está más allá de lo que conocemos y sabemos. Desde su origen, el séptimo arte ha utilizado al ferrocarril como un emblema del desarrollo y el descubrimiento de nuevos horizontes: con La llegada del tren de los hermanos Lumiere, la presencia del ferrocarril sorprendió al público en general, por eso resulta interesante la propuesta de viajar a través de las montañas para abrir los ojos a un mundo que parece estar perdido en algún remoto lugar.

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Todo comenzó en Warisata

Documental que se aproxima al origen de las jornadas de octubre de 2003.

Todo comenzó en Warisata (Dir. David Bustos Izquierdo, España-Venezuela-Bolivia, 2008)