Días contados: La promesa y la catástrofe

Pedro Brusiloff

Días contados, del director español Imanol Uribe narra el romance de un miembro del grupo ETA y una prostituta drogadicta en la atmósfera marginal que habitan policías corruptos, traficantes de drogas y chulos. La atmósfera del film ya nos habla de cierta apertura, de la aparición cínica de lugares y personajes propios de una democracia naciente. Asimismo, es notoria la presencia de los medios de comunicación, de la fotografía y de algún uso sutil de los espejos, que enfatizan el surgimiento de un mundo donde cada vez es más difícil conocer a los otros más allá de su imagen convencional. De ahí que la película pueda ser un intento por ver de cerca algo que sólo se conoce mediatizadamente y a través del miedo, del horror o la violencia del deseo que termina despojando a los otros de su esencia íntima.

Sin embargo, la presencia de compromisos previos, la imposibilidad de relacionarse más allá de estos, que pesan sobre los personajes de una manera brutal, determinan el film. Todos viven amenazados por el rol que han decidido o debido asumir. Así, no creo que la intención del director haya sido recuperar una personalidad propia e íntima en sus personajes. Una de los aspectos más interesantes de la película es lo desolador de un momento donde la posibilidad de redención: el amor entre Charo y Antonio, es negada por un pasado violento que no se ha superado. Como se dijo antes, la atmósfera de la película es inseparable del momento histórico que evoca, también lo es de las probabilidades que ese momento proyectaba. La película puede ser vista como la probabilidad de catástrofe de una democracia que, con la apertura de los medios de comunicación, la aparición de nuevas actitudes y conductas, coincide con un pasado cuyas ruinas no se han superado y con la imposibilidad de la intimidad, de voces soberanas e individuales que, más allá de la violencia de programas ideológicos radicales o del deseo que configura violentamente sus identidades, puedan relacionarse en un ámbito de sinceridad.

De cierta manera, la realización me recuerda a la película Kairo de Kiyoshi Kurosawa, aunque aparentemente ambas obras se encuentran en las antípodas, pueden tener en común un importante aspecto. La película terrorífica de Kurosawa, se desarrolla en los inicios del auge del Internet y comienza con el suicidio de un programador que habría descubierto que, a través de ciertos puertos de conexión, los seres del más allá podían ingresar a nuestro mundo. La intención de estos seres era la aniquilación total de los humanos, lo cual sólo podía lograrse mientras los atrapasen en su soledad. La película del japonés es profundamente terrorífica, porque envuelve con su desolador presagio la imagen de un presente donde la comunicación entre las personas parece devenir mera fantasmagoría. En este sentido, pienso que tanto la película de Kurosawa como la de Uribe, pueden leerse como la catástrofe latente de toda promesa deslumbrante.

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Vida y Color: Tan livianita como una pluma

Luis Velasco

Vida y Color (2005) es el primer largometraje del guionista y periodista Santiago Tabernero, quien dirigió entre 1998 y 2003 varios capítulos de Versión Española, un programa sobre la actualidad del cine español. En ésta película, el director trata de adentrarnos en la vida de una pequeña comunidad en las vísperas de la muerte de Franco, por lo que el contexto socio-político se convierte en una más de las líneas de tensión que se desarrollarán entre los personajes, quienes viven como vive Fede, el joven protagonista: lleno de anhelos, anhelos y anhelos. Al ser una historia de "iniciación", pues narra las dificultades que Fede tiene que enfrentar para encontrarse a sí mismo, corre el riesgo de volverse absurda o de ser muy superficial, y siendo él un director novel consciente de los riesgos, parece haberse ido a lo seguro para no arriesgar mucho, lo cual eventualmente no le ayudó a poder plasmar una obra que caiga y se asiente por su propio peso.

Cualquier creador que haya tenido un contacto directo con un acontecimiento tan fuerte como una guerra civil, va a querer en algún momento contarlo desde su propia perspectiva y es precisamente acá donde podemos encontrar los primeros vacíos en la historia de la película de Tabernero, pues se va convirtiendo en algo terriblemente cotidiano y los pocos símbolos dispuestos a lo largo del film carecen de un sentido verdaderamente unificador; los diálogos no alcanzan puntos altos y todo cuanto se dice sobre Franco y su muerte pareciese pretexto para lograr que ciertos personajes tuvieran una línea en la película. De la misma manera los conflictos se ven dispersos y aún teniendo mucho potencial, ninguno penetra lo suficiente como para ganar credibilidad. Pienso que es mucho más efectivo trabajar sobre una idea que funcione en un contexto que sólo en el contexto, pues por mucha nostalgia o necesidad expresiva que se tenga, esto no va a hacer mucho por sí solo.

El símbolo quizás más fuerte lo veremos a través del álbum de cromos de Fede y la decisión final que toma para poder completarlo, pues es lo que hicimos todas las sociedades involucradas con una dictadura luego de ella: nos las arreglamos como pudimos.

Vida y Color es una película agradable y fácil de ver, pero que por esa facilidad que encierra su relato peca de ingenua y predecible; empieza y acaba con la misma suavidad con la que se mantiene flotando sin llegar a aterrizar. Sería incluso muy apresurado decir que tiene un final feliz, pues el conflicto no nos atrapa lo suficiente como para llegar a los cinco minutos finales anhelando uno. Lo más rescatable estará sin duda en el aspecto técnico de la película, pues tanto la edición como el diseño sonoro son impecables y la fotografía de José Luis Alcaine (Las 13 Rosas, Volver, La Mala Educación, etc.) es digna de resaltar.

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Camino

Rocio Agreda

Ganadora de varios premios Goya, Camino es una propuesta de Javier Fesser con una aventurada estética -que no se guarda de recurrir a elementos oníricos ni de incorporar un clásico de los dibujos animados-, “basada en una historia real”: la vida de Alexia Gonzáles-Barrios, una niña madrileña en actual proceso de canonización propuesta por el Opus Dei. Esta película claramente anticlerical nos presenta la historia de una adolescente llamada Camino (Nerea Camacho) que, a muy temprana edad, tiene que lidiar con los dos grandes temas humanos: el amor y la muerte.

La estructura de la película es circular: se comienza con la agonía de la niña en un hospital, rodeada de sus padres, su hermana y familiares, recibiendo la extremaunción. Camino se enfrenta a la muerte de una manera inusitada, terrorífica desde una lectura cristiana. En su agonía, Camino relata la peripecia de un alma enfrentada a la muerte, acosada por los espíritus del mal. No obstante, al final de la película, cuando se cierra el círculo, nos vemos enfrentados a los mismos planos de inicio, pero resignificados por la verdadera historia de Camino. Lo que al principio era un drama piadoso de una niña considerada santa y que tiene que enfrentarse a la muerte, se convierte en el sufrimiento de una adolescente enamorada de un niño llamado Jesús. Esta resignificación obviamente no es ingenua, tiene que ver con un enfrentamiento consciente con las creencias religiosas de un cura y una madre que, obnubilados por la religión, no tienen un acceso privilegiado a la “realidad” como lo tiene el padre de la niña, y esta realidad, tal como se plantea en la película, tiene que ver con un drama demasiado humano: el primer amor de una niña.

Como es de suponer, la película fue duramente criticada por el Opus Dei, que acusó al director de mostrar “una visión distorsionada de la fe en Dios, de la vida cristiana y de la realidad del Opus Dei”. Y es que al poner en consideración una película basada en hechos reales, suponemos que la misma estará relativamente supeditada a los acontecimientos, la “vida y obra”, por así decirlo, de la protagonista de esa vida. Pero si estos hechos tienen que ver con la religión no existen parámetros aceptables y sólidos para tratar esta realidad entre comillas, la misma es muy vaporosa y escapa de la representación: como humanos sólo nos queda la interpretación.

En fin, Camino es una película entretenida, que nos narra una historia humana sin la profundidad, dramatismo o desesperación del ateo, con la suficientes ganas de ridiculizar a los agentes de la religión, con lugares prescindibles como la utilización de ciertos recursos del cine de terror. Hay que agradecerle, por otro lado, su poca pretensión. Hay que verla como lo que es: un punto de vista acerca de la existencia y la religión, es lo que hay

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Mas que un deseo, una mirada….Lo que se de Lola

Sergio Zapata

El cine como ventana indiscreta de la realidad cada cierto tiempo nos invita al ejercicio de la contemplación de lo posible, a redescubrir la condición humana en el acto de la mirada y a sucumbir ante el deseo de la mirada. Por eso creo que el cine es el deseo de mirar y la mirada del deseo atrapados en ese único y extático gesto; el de mirar.

El deseo y la mirada se encuentran en Lo que se de Lola, opera prima de Javier Rebollo, donde la mirada es la base de la narración, ya sea como simple reconocimiento de la exterioridad hasta la suculenta indiscreción que supone la persecución con la mirada. Ocurre algo similar con el deseo, no como base narrativa, sino como promesa que va tomando la pantalla hasta convertirse en obsesión, provocando situaciones inesperadas.

La mirada convirtiéndose en deseo es lo que Lola nos ofrece desde donde nos cuenta León, el solitario vecino de Lola que nos contagia su deseo y que nos recuerda que la mirada puede llegar a ser la más sutil de las caricias. Y que con la mirada se puede, por difícil que parezca, conocer a alguien.

Javier Rebollo nos ofrece memorables situaciones, una delicada propuesta visual que condiciona a la mirada y al deseo como elementos ideológico fundamentales que van siendo representados en la pantalla. Ya sea con excepcionales escenas, donde la coreografía interna es la que potencia el carácter deseoso de la mirada, y a su vez, reflexiona sobre la mirada como vínculo y distancia entre dos personas. Además nos ofrece mediante el montaje interno elementos que sellan ciertas situaciones aparentemente irresueltas, sin embargo esto es deudor del principio fundamental de la narración cinematográfica, la imagen y el montaje.

Añadido a esto, León es el encargado de contarnos todo lo que quiere que sepamos de Lola: que es española, que está desempleada, que vende lencería, que planea sus días según los consejos del horóscopo, que es alguien que se enamora continuamente, etc. Pero ésta es simplemente una versión de Lola, ahí radica la provocación; cada uno de nosotros, a partir del deseo y de nuestra mirada reinventamos a Lola.

El viaje a ninguna parte: cine-teatro-memoria

Sebastian Morales Escoffier

Un hombre en primer plano escucha atentamente un bolero que habla de un amor fracasado y de la necesidad de olvidarlo. Pocos segundos después, el hombre dice, con nostalgia pero enfáticamente: “hay que recordar”. Después, intenta descubrir el nombre y los autores del bolero, se equivoca, se corrige a sí mismo y narra la ocasión en la que escuchó por primera vez esa canción. Así comienza la historia de un tal Galván, ese hombre que habíamos visto en primer plano y que se ponía como imperativo la necesidad de la memoria. Galván es un cómico que viaja con su compañía de teatro por todos los pequeños pueblos de la España de Franco, con la esperanza de ganar algunos pesos para la supervivencia, anhelando ir a Madrid a montar su obra y competir con los cinematógrafos ambulantes por los pequeños espacios que les ofrecen en cada pueblo. Esta es la historia que nos propone Fernando Fernán-Gómez en El viaje a ninguna parte.

Las imágenes que nos presenta la película, por tanto, corresponden a los recuerdos de nuestro cómico Galván. Deleuze, a diferencia de la gran mayoría de los teóricos del cine, afirma que existe la posibilidad de hacer imágenes que estén ya sea en pasado o en futuro. Es lo que pasa en El viaje a ninguna parte: si bien la imagen – recuerdo se actualiza en el relato hecho en el presente por Galván, hay que afirmar que una gran parte de la película se hace en el pasado, a través de la memoria. Sin embargo, ya desde el primer plano del film, Fernan-Gomez nos advierte de qué tipo de memoria estamos hablando, de una memoria mentirosa o al menos errática, que se equivoca, que debe recomenzar y corroborase con otras informaciones provenientes de otras fuentes.

No es casual que para lograr esto, Fernan-Goméz haga tantas referencias al cine y al teatro. Estas dos artes y su confrontación en la película para llamar la atención de un público poco cautivo, tienen otra función que la meramente narrativa. El cine como arte del tiempo, tiene una enorme capacidad de representar la memoria. Pero esta memoria es ficcional o al menos errática, como nos las presenta precisamente nuestro personaje Galván. Es por eso que no es casual que la ficcionalización de la memoria sea en un primer lugar un enemigo de Galván, el cuál se esmera en recuperar la memoria, para que luego el cine se convierta en un refugio en los momentos seniles.

El film se inunda de teatro, no sólo porque el tema lo exige así, sino también por el trabajo de dirección que propone Fernan-Gomez, a partir de textos teatrales y una economía de planos que nos hace referencia necesaria al arte dramático. La teatralización en el cine, en muchos casos, se utiliza para eliminar el naturalismo propio del cine, es decir, para descubrir la ficción que una película clásica se esmera en tapar. Galván busca recuperar la memoria a partir del cine y lo tiene que hacer utilizando el teatro, pero éste tiene un doble estatuto: el teatro en sí es una ficción, pero es a la vez la mejor arma para denunciar la ficción del cine.

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Lazarillo de Tormes (1959): Dilemas de la traducción y textos de la versión

Mary Carmen Molina

Es probable que la tensión más rica entre el cine y la literatura sea aquella que despliega las posibilidades e imposibilidades de la traducción. En tanto gesto creativo a través del que las fronteras entre escritura y lectura se convierten en espacios de movimiento, transfiguración e invención, la traducción vendría a establecer la construcción de los lenguajes en una zona de contactos donde los textos y las imágenes son tanto espejos como ventanas.

Es justamente desde estos dos gestos –espejo y ventana– que la versión de El lazarillo de Tormes de Cesar Fernández Ardavín juega. Presentada en el Festival de Berlin de 1960, donde ganó el Oso de Oro frente a la grandiosa A bout de souffle de Godard, la película de Ardavín realiza una segura y no censurable adaptación del clásico de la literatura hispana, aquel libro que se constituye, aún hoy en día, como una fina ironía alrededor de los valores de la sociedad española del siglo XVI. Enfrentándose a las complejas articulaciones de la versión, donde no es posible la fidelidad y la traducción / traición cifra los mecanismos y resultados de texto e imagen, el film de Fernández Ardavín busca hacer una transposición de la historia de la película adaptando el contexto de la obra a aquel de la España franquista. Se trata, digamos, de mirar por la ventana y escribir sobre aquello que ella nos muestra.

El libro del Lazarillo de Tormes, cuya edición más antigua data de 1554, perfila las características más importantes de un género que parodia las novelas de caballería –sus ideales– desde la primera persona y un personaje contrapunto del caballero andante: la novela picaresca. Escrito como una carta larga dirigida a vuestra merced, el libro, desde ya, abre las articulaciones entre escritura y lectura, como espacios donde la invención se lee y la letra exige otro decir. Por su morosa construcción de la sátira crítica y moralizante, la obra anónima fue incluida en el Catálogo de libros prohibidos de la Inquisición en 1559 y republicada, cuatro años más tarde, en una edición expurgada titulada Lazarillo de Tormes castigado.

Cuatrocientos años después, Lázaro conoce, nuevamente, los paradigmas de la censura. Aunque la obra responde al perfil de lo censurable, por su crítica a los valores cristianos fundamentalmente, la película halla la manera de acomodarse a las exigencias del poder y tranformar cierto sentido profundo del texto anónimo. Ahí donde las intenciones parecen ser las de llevar –literalmente– a la pantalla los episodios de la vida del niño Lázaro de Tormes, los mecanismos devienen un entibiamiento de la crítica moral y una apuesta por el ornamento costumbrista. Al parecer, para Fernández Ardavin se trata no sólo de desvincular al personaje del contexto del espectador sino de situarlo fuera de cualquier gesto irónico. No se trata de condenar sino de historizar: mirar por la ventana nunca es otra cosa que mirar a través de ella y el mundo en el que se inscribe.

Así, la historia que presenta Fernández Ardavín deviene otra con respecto a la que se despliega en el texto “original“. Esta condición es la que finalmente desaparece cuando el espacio de la literatura se cruza con el del cine: ahí, hablar de versiones, re-versiones o re-visiones resulta más pertinente que sujetarse a la estrecha conceptualización de la adaptación que, bien o mal, hace trastabillar al film de Fernández Ardavín. Y aunque esta versión del Lazarillo se quede corta frente a la que Fernando Fernán Gomez realizó (Lázaro de Tormes, 2000), la película deja en claro los mecanismos de poder de la censura y, a la vez, la sutil articulación de una ironía replegada, ahí donde la oscura parodización del honor es eje de una más reciente parafernalia correctiva

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Sobre La doble vida del faquir de Elisabet Cabeza y Esteve Riambau

Pablo Lavayen

Podríamos suponer que la memoria está construida de la misma manera que una ficción. Entonces, películas como La doble vida del faquir de Elisabet Cabeza y Esteve Riambau vendrían a ser capaces de dejarnos lecciones vitales. El hecho neurálgico de este film se remonta a la época de la guerra civil en España. Específicamente, al año 1937 cuando, en plena guerra civil, Felip Sagués, un cineasta amateur, y un grupo de niños de un orfanato llevan a cabo la filmación de una película de aventuras titulada “Imitando al faquir”. Alrededor de esta hazaña se teje el desarrollo de la película que, en formato documental, va investigando los trazos dejados por los sobrevivientes. En verdad, sin embargo, primero trata de una aventura íntima de una hija que anhela reconstruir la memoria del padre que nunca conoció.

Se inicia la historia junto a un grupo de niños que es invitado a ver el film “Imitando al faquir”. Se trata de un grupo especial pues son huérfanos que en la actualidad viven en el mismo orfanato en el que se habría realizado el film. Así pues este primer gesto resulta fundamental porque también es una invitación hacia el espectador anónimo que es cómplice con los realizadores en su contemporaneidad. Este recurso al presente también nos dice que la búsqueda que se realizará en el pasado no es ingenua pues reconoce desde un principio que la base para dicho desplazamiento es el reconocimiento del presente. De ahí en adelante toda la narración tomará en cuenta este reconocimiento. La modalidad que se elige es la del juego de contrastes entre el pasado y el presente.

El pasado específicamente representado por la proyección de fragmentos del film “Imitando al faquir” y el presente por el testimonio de los sobrevivientes. Aquello que acentúa con mayor insistencia dicho contraste es la fidelidad al espacio representado. Es decir, se transportará a los entrevistados al espacio privilegiado de su infancia: el orfanato y los alrededores de Sant Juliá. Entonces veremos, por ejemplo, a un grupo de antiguos estudiantes, ahora ancianos, sentados en la misma aula de su infancia y llevando a cabo un intenso ejercicio de rememoración. Tal vez el momento de mayor intensidad ocurre cuando se reúne a los dos protagonistas del film “Imitando al faquir” en un espacio que antaño habrían compartido. Dicho método de contraste tiene como consecuencia un cierto desorden en la narración de la historia. Pues de lo que se trata, a pesar de ser formato documental, es de narrar una historia, de reconstituir una memoria perdida a través de la ficción. Esto no quiere decir que se trate de una narración alejada de la verdad. Sin duda que la verdad está ahí, representada en el film “Imitando al faquir” pero se la reconoce como inaccesible, ya pérdida para el que no la vivió. Entonces la opción que los realizadores de este documental toman es la de, no tanto recuperar el pasado, sino de tejer una memoria desde el presente, es decir, desde aquello que todavía es posible.

Entre todo esto no se puede dejar de lado el trasfondo del documental: la guerra civil española. Entonces, tomando esto en cuenta podríamos decir que el mayor contraste que dibuja la película es el de narrar una historia de la felicidad en un contexto de sufrimiento. Se habrían hablado de posibles lecciones vitales que nos podría dejar esta película pero lo más conveniente es saber no decirlas y dejarlas a disposición del afable espectador.

Ficción: Una película para adultos contemporáneos

Pedro Brusiloff

Podemos ennumerar temas tan exquisitos y amenos como la familia, la responsabilidad, la paternidad, lo irremediable de ser demasiado viejo, y aún así no sería suficiente para dar una idea del aburrimiento de la película de Cesk Gay Ficción. Aunque a veces podamos atisbar en el film el drama del hombre que se ve a sí mismo de acuerdo a sus roles sociales, de familia, profesión y edad; que no puede dejar de representar ni en su intimidad más soberana aquel rol que se impone públicamente, drama que acaso se encuentre exquisitamente planteado en la escena donde el protagonista observa un cuadro donde se representa el lugar y la cabaña donde él mismo está a punto de cenar; la promesa degenera en una especie de verborrea.

No pienso ser impaciente al afirmar que la película posee una lentitud aún superior a su trama: el drama de un hombre que atraviesa la crisis de los cuarenta; como dice textualmente un fragmento del diálogo que los personajes sostienen en su primera cena, el film consiste en conversaciones, diálogos con otros personajes que tienen la misma edad y una reflexión sobre ellos mismos, el momento que viven, sus crisis; y aunque el tema de la crisis puede a momentos destellar como una contradicción del deseo y la realidad, una ansiedad o agitación última de lo que se ha perdido por el hecho de ser algo , ese gesto de melancolía es narrado desde un personaje demasiado reconocible, demasiado melodramático a pesar de su timidez, demasiado carente de personalidad. Un personaje que parece , a mi juicio, un adolescente que patalea en el espíritu adulto contemporáneo de un cuarentón. Película ideal para un público mayor de 37 años que desee recordar con afectado intimismo las delicias de sus años colegiales, pero menos recomendable para menores de 37, que se sentirán invadidos por un honesto y nada gratuito sentimiento de otredad, proveniente de la impresión de haber entrado a la sala equivocada.

Pese a todo ello, sería injusto no rescatar un aspecto interesante del film: la imposibilidad de la escritura. El personaje, tan vapuleado en los anteriores párrafos, es un guionista de cine que viaja a Los Pirineos en busca de inspiración, soledad y recogimiento, pero fracasa rotundamente en su empresa, Alex no logra escribir una sóla página; antes de llegar a la primera cuarta parte de la película vemos, en una escena bastante trillada, unas hojas siendo arrastradas por el viento. Lo que se pone en juego no es tanto la imposibilidad de la experiencia o la renuncia al amor sino la dificultad de narrarlos, dificultad que parece devenir imposibilidad cuando, como se dijo antes, la imagen pública y los roles sociales intervienen impúdicamente en la privacidad de un personaje que, además de no poder escribir, debe soportar la aparición de toda su familia en su refugio de Los Pirineos. Persistencia impertinente de los deberes familiares, timidez de las pasiones, contacto con un adolescente interior y crisis de los cuarenta. Una película no apta para todo público.

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El ángel exterminador, del director más cruel del mundo

Rocio Agreda

En cierta ocasión en que Luis Buñuel visitaba París pasó delante de un cine y leyó un afiche anunciando una de sus películas. El slogan que aparecía debajo de su nombre decía que era “el director cinematográfico más cruel del mundo”. Este juicio que podría parecer fútil, es sin embargo cabal. Sin embargo, la crueldad de Buñuel es de un orden distinto, es una crueldad para con el hombre en general, una crueldad para ciertos principios que rigen la vida cotidiana: Buñuel es cruel con la mecánica de la vida y los sucesos en los que se halla inmiscuido el hombre. En sus películas una tarea sencilla en apariencia es imposible de realizarse por motivos desconocidos. En La edad de oro, por ejemplo, una pareja que desea unirse no lo puede lograr jamás; en Ese obscuro objeto del deseo nos habla del anhelo frustrado de un hombre envejecido, y en El discreto encanto de la burguesía vemos cómo un grupo de personas que quieren cenar juntas a toda costa, no lo consiguen.

Buñuel a menudo se sorprendía de la incomprensión de los demás acerca de sus películas porque para él se trataba de argumentos simples, de repeticiones de un mismo gesto, de un montaje que tiene que ver con una visión fragmentaria, pero hábilmente realizada, de una realidad surreal.

El argumento de El ángel exterminador es muy sencillo. Se trata de un grupo de personas que una noche después de una función teatral va a cenar a casa de una de las parejas. Después de la cena pasan al salón y por una razón que nunca se explicita no pueden salir de allí. A menudo, como decía, los personajes de Buñuel son incapaces de hacer lo que quieren y lo que quieren no tiene que ver con un orden trascendental de las cosas, sino sencillamente con una mecánica de la causalidad que es interrumpida cruelmente por una gran abulia que no se justifica nunca en la película. Un grupo de aristócratas encerrados en un salón, casi un experimento etnográfico, sin poder salir de allí, degeneran en sus costumbres más sencillas. Una lectura más política de esta película, por ejemplo, la de los aficionados al simbolismo, veía en la figura del oso que deambula por la casa al bolchevismo acechando a la sociedad capitalista paralizada por sus contradicciones internas.

Sin desprestigiar ninguna lectura, porque para eso la cinematografía de Buñuel es muy rica, lo que él ponía en escena eran fragmentos de la vida, muchos de ellos tomados de su propia biografía, y con ellos componía sus películas a manera de collage surrealista. Buñuel, que no era afecto a las alturas de la abstracción metafísica, entomólogo de vocación, nos propone mundos donde algo está desfasado o se desfasa y no hay explicación que posibilite una comprensión de ese hecho. Y, aunque el apelativo de “el director cinematográfico más cruel del mundo” se haga manifiesto en muchas de sus películas, incluso en aquellas que él llamaba estrictamente “alimenticias”, su crueldad es una crueldad piadosa por el hombre lanzado en un Apocalipsis donde acecha sin tregua el ángel exterminador.


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Plácido: Siente un pobre a su mesa

Claudio Sánchez

Plácido es ya un clásico del cine español y Luis García Berlanga – su director – es uno de los más talentosos y reconocidos realizadores que el mundo de habla hispana haya conocido. Una bella ecuación esta, la de película y director, con un resultado maravilloso.
El film de García Berlanga es una obra coral que pone en escena una caricatura de la España franquista tan llena de esa condescendencia impuesta, ese sentimiento de paternalismo sobre el otro, sobre el pobre. “Los pobres son nuestros hermanos” es el slogan que se repite a lo largo del metraje en tanto se desarrollan las diferentes acciones: una noche buena diferente o una ansiedad como de año nuevo para que todo acabe, son sólo algunas de las características de la película.

La llegada de un tren trae el cine al pueblo, grandes artistas de Madrid llegan para compartir la navidad con los pobladores: una escena hermosa aquella que hace un homenaje a todo lo que viene, todo falso, actrices de reparto que nadie conoce, bellas damas que hicieron de extra en alguna película que alguien hizo pero quizás nadie vio, el engaño, la ilusión de saber que quizás no estamos tan solos y podemos compartir la mesa con una gran estrella. En el pueblo se organiza un acto poco usual y esta vez la noche de navidad será diferente ya que con el auspicio de “Cocinex” cada familia deberá compartir las pascuas con un pobre que le ha sido asignado, o puede ganar en una subasta a alguna de estas chicas. La que usted elija señor, ella se va con el mejor postor.

De un humor caustico y negro, la película le hace un amague a la censura impuesta por aquellos años. García Berlanga construye una serie de escenarios y situaciones tan disparatadas, pero a la vez tan posibles, que genera una empatía con el espectador desde el primer minuto. La historia que parece centrarse en Plácido –el personaje principal– nos lleva por el interior de las casas de los españoles de clase media, quienes quieren mostrarse ante la sociedad como familias ejemplares, grandes damas y varones que pueden conceder el perdón y hacer las indulgencias necesarias en caso de emergencia.

Sin duda alguna la película es por sí misma un ejemplo del mejor de los cines. Plácido se aproxima al neo realismo italiano y concede al espectador la posibilidad de pensar una película en todas sus capas ya que son varios los discursos que se desarrollan a lo largo del film, se cruzan historias, se fotografía la miseria humana y se retorna al origen, al centro gravitacional de todo film, el guión como piedra angular que sostiene una historia, en este caso, una magnífica.

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Marcelo Quiroga Santa Cruz, presentación Cortometraje y biografia.

A pesar de la ira

Afírmalo, país, en tu memoria
ahora que se ha dormido en la semilla,
sube a tu frente la dignidad sencilla
de su historia.

Resgúardalo, país, en tu memoria,
limpia con su palabra tus heridas,
pon su sangre quemante en las orillas
de tu gloria.

Sublímalo, país, en tu memoria,
dispara su fusil, ama su estirpe,
su rostro forestal y el paso libre
de su historia.

Revívelo, país, en tu memoria,
cuida su primavera destrozada,
de ella saldrá la espiga alborozada
de tu gloria.

Y una tarde, país, tendrá tu historia
fulgor de Sol, memoria de la luz,
de Marcelo Quiroga Santa Cruz
y su gloria.

(Coco Manto)

Este sábado 17 de julio a horas 18:30 se presentará en la Sala Luis Bazoberry de la Cinemateca Boliviana el libro Marcelo Quiroga Santa Cruz. El socialismo vivido de Hugo Rodas. Acto seguido, se visionará el cortometraje El Combate de 1959, realizado por el ex líder socialista con la colaboración del artísta plástico Enrique Arnal.

Los tres tomos que constituyen la biografía editada por Plural Editores representan la más extensa investigación biográfica del líder socialista desaparecido un 17 de julio de 1980, cuando la juta militar a la cabeza de García Meza derrocaba al endeble gobierno democrático que presidía Lidia Gueiler Tejada.

El cortometraje El Combate es una película realizada en 1959 por Ande Films, en la que Marcelo Quiroga y el artista Enrique Arnal registran una pelea de gallos en las instalaciones del Club Asil, explorando la capacidad documental del registro y su posterior ficcionalización.

La película El Combate será proyectada en la Cinemateca Boliviana desde el jueves 15 de julio hasta el miércoles 21, en la Sala Renzo Cotta a horas 17:00. El costo de la entrada es de 10 Bs.

Por otra parte, la biografía podrá adquirirse en todas las librerías locales desde la próxima semana.

Las transgresiones de un nuevo cine, Nueve Cartas a Berta

Sergio Zapata

El determinismo contextual como elemento que influye y determina la condición humana siempre fue una vieja quimera de las ciencias sociales, además de ser el punto de partida de cualquier reflexión sintomáticamente individualista, para, siempre desde el rechazo del contexto, afirmar el deseo de individualidad y la necesidad de pesimismo y realismo social. Con Nueve cartas a Berta (1966) de Basilio Martín Patino asistimos a un ejercicio de hastío y de renuncia no sólo a una condición epocal en la España de Franco, sino a una forma de ver y concebir el cine que, como la vida, hace su camino al andar…

Con versos de Antonio Machado en el prólogo, Basilio Martín Patino nos presenta la relación epistolar entre Lorenzo, un joven de Salamanca que retorna a su hogar tras una larga estadía en Inglaterra, y Berta, la mujer que conoce allá y a quien le escribe nueve cartas contándole sus apreciaciones sobre su ciudad, su país y sobre él mismo. En un ejercicio deliberadamente literario el director reflexiona sobre las relaciones siempre tensas y confusas entre literatura y cine. Homenajeando o poniendo en evidencia la influencia de los nuevos cines (el italiano y el francés), Basilio Martín Patino reinterpreta las cartas, leídas en off, con imágenes que narran la cotidianidad de una España medieval. Con recursos del registro documental logra disociarse y alejarse de la espantosa doble enunciación en que se incurre con la reafirmación visual del texto literario, desencadenándose imágenes parlantes, patrimonio exclusivo del cine clásico.

Con esto, la propuesta logra construir la mirada de Lorenzo, que nos muestra Salamanca a través de sus propias reflexiones sobre el presente, su pasado con Berta y su futuro, (juntos o no, nunca lo sabremos). Sin embargo, este personaje deja entrever la imposibilidad de adaptación en una persona que salió de la ultra católica España franquista y que, a su vez, testimonia la efervescencia de una generación, educada, enmarcada en la contracultura, que será la que ingresará con España a Europa y a la democracia.

Película con la se inaugura para muchos el nuevo cine español, eslabón en esa cinematografía asfixiada por la más siniestra dictadura, Nueva cartas a Berta es un film donde se verifica la emergencia de un nuevo cine, la combinación de nuevos recursos provenientes del documentalismo, los cortes secos y abruptos, atentando a la armonía narrativa clásica, y la fragmentación del relato, ya sea a través de inserts o congelamientos que permiten identificar el desajuste que proponen las nuevas formas de narrar del cine moderno que se estaba consolidando.

Estas largas cartas a Berta o postales desde la edad media, permiten situarnos junto con Berta en el hastío de una generación mientras que con Lorenzo podemos evidenciar el desencanto del retorno a la patria, a la casa, al hogar.


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Calle Mayor de Juan Antonio Bardem

Sebastián Morales Escoffier

Resulta difícil entender una película como Calle Mayor (1956) de J. A Bardem, si no se tiene en cuenta su particular contexto: la España de Franco. Como se sabe, en este negro periodo en la historia de España, no sólo el cine sino todos los ámbitos de la vida cotidiana estaban cortados, cercenados, por la censura. En un bellísimo ensayo titulado El cine para un imperio, Paco Ignacio Taibo II, ejemplifica esta extrema censura con los trajes de baño femeninos. En nombre de la moral y las buenas costumbres, las mujeres debían usar trajes de baños largos e incómodos cuando iban a las playas ibéricas. Gracias al turismo (de las “liberales” vecinas, las francesas) este tipo de censura no podía mantenerse mucho tiempo y las mallas se hacían cada vez más cortas.

Esta anécdota que parece por demás banal tiene la virtud de ilustrar a la perfección no sólo el contexto en donde fue filmada Calle Mayor, sino también de mostrar las intenciones del autor. En la época en donde los trajes de baños se hacían más cortos, la censura cinematográfica se hacía un poco más benevolente, lo que no quiere decir que enfrentarse al mecanismo de control haya sido cosa fácil. Este momento histórico fue denominado por los críticos españoles como el “deshielo”. Bardem (antifranquista y perseguido) fue el nombre más recordado de esta época del cine español, por cierto manifiesto que hace en donde exige un cine estéticamente mejor y socialmente más eficaz.

Su película de 1956 es, así, una pequeña batalla en contra de la censura; es, si se quiere, un traje de baño un poquito más corto: una batalla ganada. El film narra la historia de Juan, que impulsado por sus amigos que quieren divertirse un poco, decide hacer una broma a Isabel, una eterna solterona. En el film, Juan empieza a cortejar a Isabel y ella se emociona mucho porque eso significa realizarse como mujer (léase casarse), sin saber de las bajas intenciones de su pretendiente. Formalmente y a medida que pasa el metraje, la película se hace cada vez más dramática, con imágenes secantes y una música que hace recuerdo a ciertas escenas de suspense dignas de Hitchcock. Así, la imposibilidad de casarse se convierte para Isabel en un drama, puesto que, en un pueblo tradicionalista y patriarcal, la mujer sólo sirve si está acompañada de un marido y es abnegada madre o, en su defecto, si es monja. Desde esta historia, Bardem ataca el germen del franquismo: su machismo, su exagerada religiosidad y las restricciones de libertades en nombre de las “buenas costumbres”.

Así pues, la anécdota de los trajes de baños más cortos le viene al dedo a una película como la realizada por Bardem. Hay algo en el mundo que comenzaba a moverse, cuando apenas faltaba una década para el 68, a unos pocos años del surgimiento de movimientos feministas fuertes. Al menos una porción de la sociedad se daba cuenta de aquello y el tradicionalismo y el papel secundario de las mujeres, no podía mantenerse por mucho tiempo. Bardem reflexiona sobre todo esto, sin mencionar al régimen ni a Franco, escapando de la censura a partir de lo que ésta le permitía. Es así como el cine se convierte en arma de la revolución.

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Caótica Ana

Mary Carmen Molina Ergueta

"Nadie existe solo, nadie vive solo. Todos somos lo que somos porque otros fueron lo que fueron”. Estas frases de Julio Medem forman parte de “Binomios”, un grupo de textos que el director español escribió al estrenar el 2007 Caótica Ana, su séptima película. El film, que cuenta una historia en clave mitológica (según palabras del propio director), despliega en un tupido registro simbólico y metafórico el relato de la vida de Ana, una mujer de 18 años de la isla de Ibiza que es llevada por una mecenas francesa a una residencia de artistas en Madrid. Allí, Ana descubrirá, a través de la hipnosis, que su inconciencia guarda la memoria de otras vidas de mujeres jóvenes que murieron de forma trágica, una suerte de cadena de violencia ancestral en la que ella es el eslabón fundamental.

El director de Lucia y el sexo, obra considerada por la crítica española como una de las más audaces en la última década, y el controversial documental sobre el conflicto vasco, Pelota vasca. La piel contra la piedra, vuelve a poner en escena en Caótica Ana sus más primitivas obsesiones: la configuración de un lenguaje poderoso, casi voluptuoso, en el cual lo simbólico y metafórico juegan un papel determinante desde la primera secuencia; la construcción de personajes que resignifican atmósferas sofocantes, donde la contradicción y tensión sostenida entre dos fuerzas se sitúa en un solo cuerpo; la inquietante centralidad de personajes femeninos escindidos y a través de los cuales cierta revelación ocurre.

Desde el motivo del viaje, uno de los más ricos y primitivos en la historia del cine, Medem construirá el film en tanto campo de tensiones: casi como transitando un espiral, la historia llevará a su personaje por todas las superficies y profundidades de una larga caída. A ella, la muchacha que habla cinco idiomas y que fue educada sólo por su padre en una caverna en Ibiza, le atormenta un pasado, una Historia que permanece invisible hasta el momento en que conoce a Said, un artista saharaui que vive en la misma residencia y con el que comenzará el recorrido que la llevará de una superficie naif, frontal y positiva hasta el oscuro, áspero y remoto fondo que la define y la involucra trágicamente con el mundo.

La contraposición de dos esferas, la de lo visible y la de lo invisible, se construye en el film a partir de la minuciosa atención que Medem le presta al espacio, la residencia de artistas en la que cuadros, instalaciones, videos y performances arman un complejo estado de relación, de contacto y oposición. El cine cromático y luminoso de Medem se detiene en ciertos gestos y moviliza una serie de insistencias visuales que, de cierta manera, complejizan el personaje de Ana, lo extraen de sí mismo y la convierten en síntoma de una sensibilidad colectiva, aquella que ve en el mundo una degradación irreversible y a la humanidad como un gesto corrupto, vacío y despreciable. Esta visión desencantada y apocalíptica arriesga, principalmente, en dos gestos: uno erótico, en el que el deseo que rodea a Ana y los espacios y cuerpos de la muerte que la habitan desatarán el caos de una conciencia volcada, plegada sobre el mundo, sus lenguas, sus razas y culturas; y otro político, donde se sitúa la catarsis de todas las Historias que se tejen en la in-conciencia del personaje y que resignifica esta visión apocalíptica desde la posibilidad optimista de la transformación y re-situación de la memoria.

Al ver esta película, que significó el regreso de Medem al cine después de la polémica que causó su documental Pelota Vasca, es imposible no remitirse a las anteriores producciones del director, ese que muchos no temen en llamar el más original en el cine español de los 90 y el más poético en su propuesta. Es verdad, Caótica Ana peca de ambiciosa y cae, en momentos determinantes del relato, en una estrepitosa afirmación de la indecible y ominosa relación del todo con el todo. La inigualable mirada a la historia que Medem proponía desde Vacas, su ópera prima, lo conduce en este film a la caótica y poco compleja crítica a la guerra de Irak y desvirtúa un tanto la que, creemos, resulta la propuesta creativa más sólida de la historia: la narración de una trayectoria, de un viaje de liberación, la morosa e insistente construcción de un cine que reflexiona sobre sus propios medios en un lenguaje que no teme en sostenerse en la imagen, en dejar de explicarla para registrar una intimidad, una sensibilidad en el mundo.



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Sobre La reina Isabel en persona de Rafael Gordon

Pablo lavayén

La apuesta de la película La reina Isabel en persona es, desde el inicio, arriesgada. Apenas comienza la película nos preguntamos con escepticismo: ¿acaso no se desperdicia el potencial de la imagen cinematográfica al hacer un film interpretado por una sola actriz en un largo e interminable monólogo que dura una hora y media? Tal vez la pregunta resulta demasiado forzada y, sin embargo, es fundamental al tratar de aproximarse a la apuesta de Gordon. Paradójicamente, en La reina Isabel en persona la adscripción al uso mínimo del recurso cinematográfico permite una puesta en escena tal que mostrando menos se logra decir más.

Queremos empezar por la cuestión del tema de la película. Tal cual lo dice el título, la película consiste en el transcurso de la narración de la reina Isabel respecto a su propia vida. El lugar desde el cual se narra es el tiempo contemporáneo. Es decir, se supone que la reina Isabela nos habla desde un espacio posterior a la muerte. En contra de lo que se acostumbra, no ocurren cambios de escena en los cuales se dramatiza la narración. Toda la película consiste en el discurso de Isabel, pasando de un escenario a otro y a veces recurriendo a la voz de sus pensamientos. Y si se habla de discurso también se habla de los múltiples puntos de vista que van atravesando la textura de la historia del film. Mencionaremos, entre algunos, el discurso histórico, el discurso biográfico, el íntimo, el teórico y el discurso crítico. Evidentemente, todos estos puntos de vista se entrelazan unos con otros en el núcleo de la persona de la reina Isabel. Y es ahí donde reside la rareza de la película. Generalmente, los films que tratan sobre temas históricos tienen, casi todos, el rasgo común de adoptar un punto de vista de lo externo. De ahí que se suela enfatizar más la puesta en escena del ambiente y de la acción.

La mayor parte del cine sigue aún fascinado con aquello que podríamos llamar la primacía de la imagen. Y la imagen siempre es violenta y es una. En el encuentro entre el espectador y la imagen, la segunda suele imponerse por su fuerza. En La reina Isabel en persona tenemos el caso rarísimo de lo que podríamos llamar “cine del habla”: el tema ya no se aborda desde su generalidad, sino más bien desde aquello que tiene de específico e irrepetible. Y no es que la imagen es relegada a un segundo lugar. Más bien, se adopta la opción de enfatizar la gestualidad corporal del habla. Por eso, tal vez en este caso, sea un error hablar de un cine de director. Lo que en verdad transcurre en esta película no es la mirada del director sino más bien el flujo del discurso encarnado. El film comienza con la manifiesta separación entre la voz (de la reina Isabel) y el cuerpo de la actriz (Isabela Ordaz). La reina Isabel pide, al modo en que los bardos lo hacían antes con las Musas, que el cuerpo que va a encarnar le sea lo suficientemente correspondido. Así, toda la película será la escenificación de dicha relación de tensión entre la voz histórica y el cuerpo actual de la actriz, es decir, el constante enfrentamiento entre el lenguaje y la imagen.

Volvemos al principio de la crítica: dijimos que una película que pone en escena un monólogo de una hora y media no puede pensarse más que como parte del género de lo tedioso. Sin embargo, no en la propuesta de Gordon no sucede esto. Hay algo en esta obra que logra mantener la tensión expectante desde el comienzo hasta el dramático final. Tal vez sea, como decíamos, el enfrentamiento que ocurre entre discursos legitimadores de la realeza con aquellos más bien críticos. También podría ser la constante relación de correspondencias y rechazos entre la voz de la reina y el cuerpo gestual de la actriz. Y, sin embargo, tal vez estamos ya demasiado habituados a la violencia de la imagen como para poder acoger con merecida hospitalidad a un cine como el que Rafael Gordon e Isabela Ordaz nos quieren ofrecer en La reina Isabel en persona. Ésta es, en definitiva, la mayor provocación de la película.

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La vida secreta de las palabras

Rocio Agreda

Después de su grandiosa película (al menos así la recuerdo) Mi vida sin mí (2003), Isabel Coixet estrena el 2005 La vida secreta de las palabras, una película ambiciosa que no llega a dar la talla de su propia ambición, y en la que no se alcanza la sutileza brutal de su anterior película.

En una especie de limbo, solitarios sobre un desierto marino, habitando una plataforma petrolera en medio de la nada, se hallan los personajes de esta cinta, se sabe de ellos que sufren, que sufren mucho y que "sólo quieren que los dejen en paz". El hecho de por sí no merece más atención: se nos presenta a los personajes, casi extras diríamos si no aparecieran con tanta frecuencia, que por una u otra razón se han exiliado en esta suerte de purgatorio. Todos sufren, de maneras veladas, oblícuas y hasta ahí bien; pero cuando el sufrimiento de Hanah (Sarah Polley) deviene paroxístico (en esos desconcertantes diez minutos de flagelación memorística durante los que por fin nos informa por qué sufre) el relato se cae, la gestión del silencio que al principio ya era muy artificiosa se torna francamente hostil.

Caigamos en cuenta de que la exploración estética nos da cierta medida de juicio crítico. Al parecer, la Coixet invierte mucha energía en una suerte de educación sentimental de sus espectadores, lo que no necesariamente la convierte en mejor directora, pero sí quizá en una sospechosamente comprometida. Trasladémonos al patético discurso ecologista del joven oceanógrafo que en vez de convencernos nos revela un facilismo en el tratamiento del tema, mostrando un heroísmo difícil de creer. "No sabía que todavía existían personas como tú" le dice la protagonista en un esforzado y cuasi lacrimoso gesto de reconocimiento.

El silencio es un tópico difícil, si se lo está explicitando siempre puede convertirse en una cuestión difícil de zanjar. Cinematográficamente hay ejemplos impresionantes, pero no se trata sólo de dejar la cámara fija sobre un actor volcado hacia interiores insondables. O hacer tomas tediosamente lentas de un sujeto jugando baloncesto bajo la lluvia.

Da la impresión que en esta película el drama humano, la peripecia del personaje de Hanah es usado de una manera grotesca, por supuesto que la memoria es importante: no olvidar se ha convertido en un sostén de las generaciones agraviadas por la guerra, la dictadura o el holocausto; pero hay algo en el tratamiento de este drama en particular que no alcanza a conmover, si ese es el sentido de tanta explicitación del dolor. Las explicaciones son teóricas, otra vez, las ambiciones de una Coixet, gran lectora de Berger, no logran dar la talla. "La vergüenza de los supervivientes" dice la analista de Hanah (casí pensé en un libro bellísimo de Primo Levi: Si esto es un hombre). Sin embargo, cinematográficamente Coixet no logró mostrar esa vergüenza, sólo se ve a una actriz que sufre mucho y calla hasta que las palabras se revelan como si revelaran el horror mismo y sólo después de esa explicación minuciosa de la analista, el drama adquiere proporciones estéticas: la teoría es bella, pero en un libro.

La gran tentación es la de llorar, como lo hace Tim Robbins, llorar es un compromiso con la propia moralidad, llorar en el fondo nos hace sentir que somos buenas personas; no me importa hacerlo con una mala película hollywoodense pero llorar con esta película no sería tan inofensivo. Se interpone un discurso muy denso, sólo está la perplejidad creando una resistencia estética implacable.

En fin, el lirismo y las pretenciones le juegan a esta película una mala pasada, tenía de todo para ser una gran película: una gran idea, locaciones impresionantes, grandes actores, una directora inteligente con un gusto musical impecable. Fallaron las palabras y demás está explicitar su impertinencia casi aterradora en esa voz en off infantil-extraña y perturbadora que abre y cierra la cinta- y que casi nos hace dudar de un final feliz.

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Último tren a Lhasa

Claudio Sanchez

Último tren a Lhasa es una película que invita a pensar sobre una situación más allá de lo que se puede decir explícitamente dentro de la propuesta formal y su apuesta por documentar un viaje al corazón mismo del Tíbet. Como advertencia inicial el film nos dice: “Este documental muestra las impresiones recogidas por un grupo de 5 jóvenes españoles que viajaron en este tren” (de Beijing a Lhasa).

Como antecedentes podemos mencionar un contexto específico en el que se va desarrollar el rodaje (ilegal y a escondidas) del documental: es la época previa a las Olimpiadas de Beijing 2008, donde, más allá de lo deportivo, la atención se centró en cómo se abriría China a la presencia de tanta prensa internacional que se desplazó para cubrir la cita mundial. El verdadero juego político estaba centrado en qué mostrar al mundo. La gran polémica comenzó cuando el ya tradicional recorrido de la antorcha olímpica empezó, ya que se trataba de una acción que no estaba iluminada de la alegría internacional, sino de grupos de activistas pro-Tíbet que intentaban apagarla como una forma de protesta. Los tibetanos encontraban en estas manifestaciones la posibilidad de decir al mundo que algo no estaba bien en la China olímpica, la China comunista, aquel país de la economía mixta que es aún un enigma para occidente.

En la película vamos a acompañar al grupo de jóvenes en su recorrido por el tren más alto del mundo, pero a diferencia de una guía turística donde se pondera lo simpático sobre lo real, en el documental de Panadero vemos una realidad diferente, que sin embargo se mantiene como aquello que quieren mostrar los documentalistas, sesgando la mirada sobre lo que es de su interés. El trabajo infantil, el control chino sobre la población tanto nacional como extranjera, el conflicto interno que sostienen con el Tíbet hace más de 50 años, todo esto se presenta desde un punto de vista que parece no entender el contexto, ni tampoco a lo que en verdad se están enfrentando. Es muy fácil señalar con el dedo lo que está mal y hacer reflexiones sobre la realidad ajena, pero quién puede decir lo que está mal y lo que está bien, ¿es acaso el documentalista un ser que puede acusar? La ética de los realizadores es uno de los cuestionamientos que permanece cuando Último tren a Lhasa termina.

En el documental seguimos desde una cámara oculta algunas situaciones que impactan a los realizadores, y por las dificultades que ellos tienen para poder captar ciertas imágenes se va reduciendo el panorama, que es más pequeño de lo que imaginamos desde que empezamos a adentrarnos en la historia personal de los jóvenes españoles (estos exploradores de realidades diferentes), un equipo que carece de la seriedad periodística, pero que sin embargo desde su crónica muestran al Dalai Lama y otros personajes del exilio como las únicas víctimas de un conflicto interno que no se presenta como algo completo, sino más bien como un fragmento propagandístico.

Vuelvo a la figura del Dalai Lama, ese hombre que parece mítico, ese personaje al que enaltecen en el documental desde el Tíbet y también en Barcelona. Ese hombre es el mismo que se reunió un tiempo antes de las Olimpiadas en la Casa Blanca de Washington D.C. con el entonces presidente de los Estados Unidos George W. Busch, aquel cretino que impulsó la invasión a Irak que mata a tantos niños, a tantos hombres y mujeres, generando una guerra de la que aún los aliados no pueden salir y en la que aún no se logra el objetivo: de la victoria final. Ese hombre que quiere la paz para su pueblo le da la mano a quien nunca quiso la paz en el mundo, y eso no se lo dice en Último tren a Lhasa.

La invitación a adentrarnos en una realidad desconocida es una de las propuestas del documental, y ante esto poco se puede decir. El cine permite que en el espectador despierte la curiosidad por un mundo que está más allá de lo que conocemos y sabemos. Desde su origen, el séptimo arte ha utilizado al ferrocarril como un emblema del desarrollo y el descubrimiento de nuevos horizontes: con La llegada del tren de los hermanos Lumiere, la presencia del ferrocarril sorprendió al público en general, por eso resulta interesante la propuesta de viajar a través de las montañas para abrir los ojos a un mundo que parece estar perdido en algún remoto lugar.

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Pantaleón y las visitadoras

Sergio Zapata

La selva extraña, provocadora, libidinosa y perturbadora es el escenario donde Pantaleón Pantoja debe llevar a cabo su misión: el proveer de visitadoras a la población militar afincada en la amazonía peruana y con ello poder palear el elevado índice de violaciones en la zona.

Francisco Lombardi, el cineasta peruano más importante de la última época, que en un pasado adaptó para la pantalla grande La ciudad de los perros, propone también una versión de Pantaleón y las visitadoras, ambas novelas de uno de los peruanos con mayor vocación universal, Mario Vargas Llosa. La adaptación de Lombardi gira sobre el menester encomendado al Coronel Pantaleón Pantoja, nuestro guía en esta excursión al corazón fogoso de lo humano, y nos va develando los meandros de las instituciones armadas como el creciente poder de la prensa. Siempre amenazante, siempre moralista.

Con un argumento simple, con un personaje que nos muestra detalle a detalle su periplo, casi nunca abandonando el plano, Pantaleón va sufriendo una serie de transformaciones merced de la lujuria, ya sea por la ingesta de alimentos cuyo poder afrodisíaco él comprueba, o a causa de la “constante exposición” a las mujeres visitadoras: él es el administrador de este “envidiable” trabajo.

Con obvios giros de guión, para sostener un relato unidireccional, Pantaleón sucumbirá a los encantos de la colombiana, una de las visitadoras que tiene a su cargo, provocando con esto el presunto sentido moral de la obra, reduciéndose a la fidelidad. Igual de maniqueísta es la puesta en evidencia del poder moralizante de la prensa radial en este recóndito lugar de la amazonía cuyos cambios drásticos y jocosos contribuyen al relato moralizante que se teje en torno de don Panta.

A medida que avanza el metraje Pantaleón va sucumbiendo ante las visitadoras (afirmación que podríamos generalizar: Pantaleón sucumbe ante las mujeres) y en un segundo momento, casi de forma paralela va sucumbiendo a la selva y los modos de vida que ésta ofrece. Pantaleón sólo se reconoce como una víctima de las circunstancias que le atañen; un soldadito que cumple órdenes, que hace patria al proporcionar mujeres, privilegia el principio de eficacia, se enamora, es vengativo y asume su caída con cierto orgullo. En última instancia, él es demasiado humano.

Esta persecución de humanidad o su develamiento, se van sucediendo plano a plano. Pantaleón renuncia, porque así se lo ordenan, a su rigidez uniformada, a su pacata vida sexual, de hacer el amor con su mujer los sábados en la noche exclusivamente, y pasa a ser víctima de la selva y sus encantos, a hacerlo hasta tres veces al día. De la misma manera sus lealtades irán trastocándose: de un ejército afincado en Lima a sus camaradas cafichos, con quienes aprenderá el sentido de la irresponsabilidad, algo tan humano e incluso predecible para sujetos tan rectos como Pantaleón.

En esta cinta, Lombardi construye nuevamente personajes fuertes, que van descubriendo sus contradicciones dejándose desbordar por su humanidad y sucumbiendo ante sí mismos, para descubrir en ello su verdadera naturaleza y la naturaleza de los otros, y caer en cuenta que somos iguales. Siempre hombres, siempre machos y por extensión demasiado frágiles, Lombardi recrea en Pantaleón y las visitadoras, en un escenario exuberante, el carácter trágico de la lascivia.

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El pedalear te lleva a la infancia, es como volar

Sebastián Morales Escoffier

La bicicleta, de Sigfrid Monleon, narra las historias de tres generaciones diferentes. La primera nos presenta a un pre-adolecente que da sus primeros pasos como dealer, haciendo la labor de transportador de la droga. La segunda es un poco más positiva y cuenta la historia de una joven universitaria y de sus pequeños amoríos con dos jóvenes, ella es una apasionada por la bicicleta. En la tercera y última, vemos como una señora mayor combate para que el Ayuntamiento no derrumbe su casa en esta lucha encuentra al padre de su hija en un asilo para ancianos. Es fácil suponer cuál es el hilo conductor de estas tres historias tan disimiles: la bicicleta.

Por supuesto, la bicicleta no es sólo un recurso narrativo que permite juntar las historias que poco tienen que ver la una de la otra, sino que también es, el elemento que permite a Sigfrid Monleon, armar su discurso. ¿Qué es entonces la bicicleta?

Ante todo, y para cada uno de los personajes, la bicicleta se convierte por excelencia en el símbolo de la infancia. El medio de transporte se transforma, de alguna manera, en aquello que potencia la vida que no queremos dejar de lado, por más que ya no la podamos usar (como la señora mayor que es criticada por todos por andar en bicicleta a una edad no conveniente). Pero la bicicleta es algo más, es también la nostalgia de los tiempos pasados, de esas épocas mejores. Es ahí donde se encuentran las más bellas reflexiones de Monleon.

El director llama la atención al mal denominado progreso. Las ciudades crecen, las avenidas se hacen más anchas y finalmente, se da más prioridad a la máquina (el auto) que al individuo, el ciudadano ha sido desterrado de su propia ciudad, todo en nombre del desarrollo. Así, la historia de la señora es simplemente paradigmática, puesto que su lucha contra el Ayuntamiento es verdaderamente frontal. Este es el punto clave de la película: la bicicleta (como representante de lo humano) se convierte en un elemento de lucha en contra del progreso indiscriminado, que definidamente, no nos hace más felices.

Monlion juega entonces con la potencialidad que tiene la bicicleta como objeto simbólico: nos hace recuerdo que hay cosas que no podemos perder: nuestra infancia y por supuesto, nuestra cualidad como humanos. Pero así como la bicicleta puede ser robada tan fácilmente y causar tanta angustia como nos lo muestra De Sica en El ladrón de bicicletas (referencia ineludible de la película española), podemos perder nuestra infancia y nuestra cualidad de humano, ante el progreso entendido como un fin en sí mismo. De este modo, el director nos invita a tomar las bicicletas y salir a las calles en ellas, pues, como dice uno de los personajes de la película: “el pedalear te lleva a la infancia, es como volar”.

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Agua con sal

Mary Carmen Molina Ergueta

Cómo contar las historias de varios migrantes de una sola vez? ¿Cómo –y aquí está el problema- humanizar esta historia –encarnarla, reivindicar las subjetividades que la sostienen- y distanciarla tanto como se pueda de otras? ¿Cómo, en fin, no hacer la misma película siempre que se habla de migración? Éstas podrían ser algunas de las preguntas que aparecen cuando tenemos en frente a una película que aborda el fenómeno global de la migración. Sin embargo, ahí donde existe el migrante, el ser humano concreto, el viaje único y la particularidad, ¿la globalidad apunta sólo desde la identificación?

Para Pedro Perez-Rosado, en su película del 2005 Agua con sal, se trata de hablar de ciertas mujeres, migrantes, terribles, parricidas, marginales e invisibles. Olga (Yoima Valdés), una joven cubana que llega a España con una beca de estudios en artes y que después de algunos meses se convierte en una inmigrante ilegal, es la protagonista de una historia que apuesta por algo más sencillo (y verosímil) que el balance y la denuncia del fenómeno migratorio en España. La apuesta es modesta pero fundamentalmente sincera y cabal: Olga, como muchas de las mujeres que la rodean, está sola. Sola como Mari Jo (Leyre Berrocal), una mujer que hace lo que puede (y trabaja donde y como puede) para mantenerse y mantener a su hermana en prisión, la mujer que se convirtió en la noticia del pueblo al matar a su propio padre; sola como la mujer enferma que cuida varias veces a la semana, sola como las mujeres rusas que trabajan con ella en una fábrica de muebles por menos de 2 euros al día.

Frecuentemente, las valoraciones sobre películas que abordan con mayor o menor intensidad la problemática de la migración, en el mundo en general y en España en particular, tienden a prestarle mucha atención (a veces más de la necesaria) a la fidelidad que la ficción debe guardar con la realidad, vale decir, con aquello que pasa “realmente”. Si no vivimos en carne propia cualquiera de las situaciones que un migrante o su familia experimentan, sí hemos escuchado sin fin de historias, nos hemos quedado perplejos frente a algunas noticias en la televisión y, por supuesto, hemos visto más de una película que cuente la historia de alguien sobreviviendo fuera del hogar (en el amplio sentido de la palabra). En pocas palabras, no podemos obviar lo que pasa “realmente” más allá de nuestras narices. El detalle, y en éste la particularidad de la mirada de Agua con sal, está en abordar historias particulares y no problemáticas sociales. En esta película, no se trata de enunciar un juicio sino de enfocarse en aquello que se ha vuelto mínimo para el “fenómeno” (más preocupado por solucionar los problemas de las economías): el ser humano.

Historia ante todo de mujeres, Agua con sal no busca hacerles ni un tributo ni un homenaje. La película no le debe nada a Olga, su personaje central: la manera en la que se acerca a su historia evita el juicio y crea cierta complicidad entre el espectador y el personaje desde la simplicidad de una fotografía humana desenfocada a la que nos enfrentamos para conocer a alguien. Tanto Olga como el resto de los personajes femeninos de la película se configuran como subjetividades fuera de los márgenes, desencajadas o desenfocadas, fuera de lo permitido, con un pie más allá del límite. En este aspecto, el tratamiento recuerda a Flores de otro mundo de Iciar Bollain, donde tres mujeres llegan a un pequeño pueblo en España huyendo de grandes ciudades o buscando una oportunidad fuera de las fronteras de su país.

La soledad, que es abordada en el film de Bollaín incluso desde una perspectiva más irónica, se mueve en Agua con sal sólo como un aspecto más de la tragicidad de las historias de los personajes. La construcción de un entorno frío y el minimalismo de los planos y los espacios crean una atmósfera sofocante, profunda y lacerantemente silenciosa: un lugar donde sólo la soledad transita, donde el profundo desapego y desconexión con el medio no hacen más que configurar la centralidad de cierto vacío (no existencial sino profundamente carnal y físico) en todos los personajes. Y este tal vez sea uno de los aspectos menos arriesgados de la propuesta de Perez-Rosado: uno corre el riesgo de olvidar qué es triste y qué no cuando todo parece ser demasiado trágico, cuando todas y cada una de las historias abundan en penas donde no asoman pizcas de otros tonos.

Tristísima a momentos, pero sobretodo profundamente humana, Agua con sal es una película que apuesta por las pequeñas grandes historias y que olvida deliberadamente cualquier deber de denuncia social. Ahí donde solamente están ellas, todas las mujeres de la película protagonistas de sus propias vidas, queda no una reflexión sino una canción, no la solidaridad sino una profunda amistad, no una dosis de realidad sino una conmovedora afirmación de la esperanza.

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