Tiro en la cabeza: un hecho cinematográfico

Sebastian Morales Escoffier

Hay filmes que se deberían ver en una sala de cine y no simplemente frente a un televisor, en un DVD. Son películas que, por la utilización de los silencios, las esperas y un particular uso de las imágenes, consolidan un lenguaje cinematográfico único, y por tanto deben ser vistas en las condiciones en las que estas películas han sido pensadas. Este hecho va más allá de la poco fructífera discusión entre las ventajas y desventajas que podría traer filmar en el celuloide o en digital, se trata de un lenguaje más que un formato, se trata de encontrar un placer especial en el film que tiene mucho que ver con el bello ritual que es entrar en una sala oscura a satisfacer el placer escopico. Este es el caso de la tercera (y en general de todas) la película de Jaime Rosales: Tiro en la cabeza.

Es fácil encontrar los elementos que hacen de la película de Rosales un hecho cinematográfico en sí y por tanto la justificación para verla en una sala de cine. La película es filmada con enormes teleobjetivos, que según el propio Rosales, son utilizados normalmente para capturar las imágenes de animales a larga distancia. Esta distancia no sólo está en el uso de la cámara, sino que también hay un alejamiento físico, que se nota en el hecho de que no podemos escuchar a los personajes, vemos labios moverse, pero no escuchamos, somos espías, entrometidos en la vida de un sujeto, que parece común y corriente. Nosotros estamos en el cine y solos ahí, y solos con este film, como ese personaje de Hitchcock en La ventana indiscreta, observamos, tramamos una historia que se nos presenta como muy ambigua, elucubramos sin realmente poder participar en el film, inmóviles, rodeados de oscuridad.

El hecho cinematográfico está tan presente en la película de Rosales, que se hace muy complicado hacer una sinopsis o una descripción que haga suficientemente justicia al film, porque se trata de traducir (lo cual siempre implica una traición) de un lenguaje a otro. Podría decir lo que ya se supone por el título, se trata de un acto de violencia, o más bien, como lo específica el propio director, de un atentado terrorista del grupo ETA en España. Pero el film, por su poder cinematográfico, logra que esa cosa que da la estructura a la película, su unidad, deje de ser lo más importante, dando paso a que el espectador se deleite con pequeños detalles que aparecen, alguna mirada cómplice ente los personajes o la particular forma de trabajar el sonido. Son justamente en estos detalles donde aparece la magia del cine.

La zona donde todo se mira

Mary Carmen Molina

"¿Qué hacer en un mundo donde algunos hombres, pocos, son impúdicamente ricos y la gran mayoría desesperadamente pobres? ¿Qué hacer con el terror del que se aísla detrás de un muro y con la frustración del que vive del otro lado?" Según Rodrigo Plá, estas y otras preguntas son el punto de partida para la comprensión de la advertencia que nos haría La Zona, su primer largometraje, en el que los vecinos de un neoghetto mexicano cercado por muros y cámaras de vigilancia emprenden la cacería de un ladrón de 16 años, encerrado en la Zona desde la noche en que asalta, junto a dos jóvenes más, una casa de este barrio residencial.

Las cosas, dicen algunos, hay que verlas. Los de la Zona saben esto mejor que nosotros y, dirían ellos, con más suspicacia que los que están allá afuera. Afuera de la seguridad sistematizada de una paranoia colectiva que justifica la vigilancia como el único método para una vida, digamos, feliz. Afuera del ámbito donde lo público no es (también) lo privado y donde ser pobre significa, necesariamente, ser invisible. Al interior del guetto, donde todo se ve porque todo se filma, los de la Zona han matado a dos asaltantes que atravesaron el muro durante una noche de tormenta, han ocultado sus cuerpos, impiden la intervención de la policía y patrullan sus propias calles en busca de un ladrón que no puede volver a cruzar la frontera. "No es nada personal", dicen los vecinos armados.

La película de Plá toma el espacio donde se ensaya la rigurosa pérdida de lo privado y repliega en él una discusión sobre las fronteras. La primera: aquella entre ricos y pobres separados por un muro y unidos por esta misma frontera y la violencia en la mirada de quienes vigilan. La película se ocupa en dejar por toda la trama los rastros de un gesto de documentación de la vigilancia, a través del que todos son sometidos al inquisidor movimiento de una cámara que reproduce la certeza de que es posible verlo todo: no hay, idealmente, puntos ciegos que no puedan grabarse. Este afán por ver, cuidar y limitar la libertad de quienes se mueven por las calles del guetto, se extiende incluso hasta el sótano de la casa de Alejandro (Daniel Tovar), el adolescente de 15 años a quienes sus padres le han regalado una cámara digital en su cumpleaños. La imagen, en este espacio, deviene prueba del cruce de la frontera y único documento de una desaparición.

La otra frontera en la que La Zona se mueve es aquella del bien y del mal. Aunque Plá cuida que los personajes no terminen haciendo de rostros de bandos en disputa, la película juega con los dos únicos extremos posibles que encuentra: que el buen policia quiera descubrir lo que en verdad sucedió en la Zona no significa que el mal policia (que es el mismo) descargue su frustración a patatas sobre la madre del ladrón desaparecido. La película pierde aun más sutileza ahí donde todo parece determinarse por la venganza de Daniel (Daniel Giménez Cacho), uno de los representantes vecinales de la Zona, quien prefiere hacer justicia con sus propias manos (y vivir en la milicia autónoma de un ghetto) desde que la policía fuera una de las culpables de la muerte de su hermano, años atrás.

El film, a pesar de ciertas concesiones en la caricaturización de los personajes, hace gala de una cinematografía impecable, donde la fotografía descubre lo siniestro de un espacio blanco e impecable y la música y el sonido construyen la atmósfera de paranoia en la que los personajes se mueven. Y aunque ambicione descubrir la certeza de un futuro cercano en las sociedades urbanas, la película nos deja tan sólo una pregunta: ¿es posible verlo todo en la imagen?

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Días contados: La promesa y la catástrofe

Pedro Brusiloff

Días contados, del director español Imanol Uribe narra el romance de un miembro del grupo ETA y una prostituta drogadicta en la atmósfera marginal que habitan policías corruptos, traficantes de drogas y chulos. La atmósfera del film ya nos habla de cierta apertura, de la aparición cínica de lugares y personajes propios de una democracia naciente. Asimismo, es notoria la presencia de los medios de comunicación, de la fotografía y de algún uso sutil de los espejos, que enfatizan el surgimiento de un mundo donde cada vez es más difícil conocer a los otros más allá de su imagen convencional. De ahí que la película pueda ser un intento por ver de cerca algo que sólo se conoce mediatizadamente y a través del miedo, del horror o la violencia del deseo que termina despojando a los otros de su esencia íntima.

Sin embargo, la presencia de compromisos previos, la imposibilidad de relacionarse más allá de estos, que pesan sobre los personajes de una manera brutal, determinan el film. Todos viven amenazados por el rol que han decidido o debido asumir. Así, no creo que la intención del director haya sido recuperar una personalidad propia e íntima en sus personajes. Una de los aspectos más interesantes de la película es lo desolador de un momento donde la posibilidad de redención: el amor entre Charo y Antonio, es negada por un pasado violento que no se ha superado. Como se dijo antes, la atmósfera de la película es inseparable del momento histórico que evoca, también lo es de las probabilidades que ese momento proyectaba. La película puede ser vista como la probabilidad de catástrofe de una democracia que, con la apertura de los medios de comunicación, la aparición de nuevas actitudes y conductas, coincide con un pasado cuyas ruinas no se han superado y con la imposibilidad de la intimidad, de voces soberanas e individuales que, más allá de la violencia de programas ideológicos radicales o del deseo que configura violentamente sus identidades, puedan relacionarse en un ámbito de sinceridad.

De cierta manera, la realización me recuerda a la película Kairo de Kiyoshi Kurosawa, aunque aparentemente ambas obras se encuentran en las antípodas, pueden tener en común un importante aspecto. La película terrorífica de Kurosawa, se desarrolla en los inicios del auge del Internet y comienza con el suicidio de un programador que habría descubierto que, a través de ciertos puertos de conexión, los seres del más allá podían ingresar a nuestro mundo. La intención de estos seres era la aniquilación total de los humanos, lo cual sólo podía lograrse mientras los atrapasen en su soledad. La película del japonés es profundamente terrorífica, porque envuelve con su desolador presagio la imagen de un presente donde la comunicación entre las personas parece devenir mera fantasmagoría. En este sentido, pienso que tanto la película de Kurosawa como la de Uribe, pueden leerse como la catástrofe latente de toda promesa deslumbrante.

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Vida y Color: Tan livianita como una pluma

Luis Velasco

Vida y Color (2005) es el primer largometraje del guionista y periodista Santiago Tabernero, quien dirigió entre 1998 y 2003 varios capítulos de Versión Española, un programa sobre la actualidad del cine español. En ésta película, el director trata de adentrarnos en la vida de una pequeña comunidad en las vísperas de la muerte de Franco, por lo que el contexto socio-político se convierte en una más de las líneas de tensión que se desarrollarán entre los personajes, quienes viven como vive Fede, el joven protagonista: lleno de anhelos, anhelos y anhelos. Al ser una historia de "iniciación", pues narra las dificultades que Fede tiene que enfrentar para encontrarse a sí mismo, corre el riesgo de volverse absurda o de ser muy superficial, y siendo él un director novel consciente de los riesgos, parece haberse ido a lo seguro para no arriesgar mucho, lo cual eventualmente no le ayudó a poder plasmar una obra que caiga y se asiente por su propio peso.

Cualquier creador que haya tenido un contacto directo con un acontecimiento tan fuerte como una guerra civil, va a querer en algún momento contarlo desde su propia perspectiva y es precisamente acá donde podemos encontrar los primeros vacíos en la historia de la película de Tabernero, pues se va convirtiendo en algo terriblemente cotidiano y los pocos símbolos dispuestos a lo largo del film carecen de un sentido verdaderamente unificador; los diálogos no alcanzan puntos altos y todo cuanto se dice sobre Franco y su muerte pareciese pretexto para lograr que ciertos personajes tuvieran una línea en la película. De la misma manera los conflictos se ven dispersos y aún teniendo mucho potencial, ninguno penetra lo suficiente como para ganar credibilidad. Pienso que es mucho más efectivo trabajar sobre una idea que funcione en un contexto que sólo en el contexto, pues por mucha nostalgia o necesidad expresiva que se tenga, esto no va a hacer mucho por sí solo.

El símbolo quizás más fuerte lo veremos a través del álbum de cromos de Fede y la decisión final que toma para poder completarlo, pues es lo que hicimos todas las sociedades involucradas con una dictadura luego de ella: nos las arreglamos como pudimos.

Vida y Color es una película agradable y fácil de ver, pero que por esa facilidad que encierra su relato peca de ingenua y predecible; empieza y acaba con la misma suavidad con la que se mantiene flotando sin llegar a aterrizar. Sería incluso muy apresurado decir que tiene un final feliz, pues el conflicto no nos atrapa lo suficiente como para llegar a los cinco minutos finales anhelando uno. Lo más rescatable estará sin duda en el aspecto técnico de la película, pues tanto la edición como el diseño sonoro son impecables y la fotografía de José Luis Alcaine (Las 13 Rosas, Volver, La Mala Educación, etc.) es digna de resaltar.

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Camino

Rocio Agreda

Ganadora de varios premios Goya, Camino es una propuesta de Javier Fesser con una aventurada estética -que no se guarda de recurrir a elementos oníricos ni de incorporar un clásico de los dibujos animados-, “basada en una historia real”: la vida de Alexia Gonzáles-Barrios, una niña madrileña en actual proceso de canonización propuesta por el Opus Dei. Esta película claramente anticlerical nos presenta la historia de una adolescente llamada Camino (Nerea Camacho) que, a muy temprana edad, tiene que lidiar con los dos grandes temas humanos: el amor y la muerte.

La estructura de la película es circular: se comienza con la agonía de la niña en un hospital, rodeada de sus padres, su hermana y familiares, recibiendo la extremaunción. Camino se enfrenta a la muerte de una manera inusitada, terrorífica desde una lectura cristiana. En su agonía, Camino relata la peripecia de un alma enfrentada a la muerte, acosada por los espíritus del mal. No obstante, al final de la película, cuando se cierra el círculo, nos vemos enfrentados a los mismos planos de inicio, pero resignificados por la verdadera historia de Camino. Lo que al principio era un drama piadoso de una niña considerada santa y que tiene que enfrentarse a la muerte, se convierte en el sufrimiento de una adolescente enamorada de un niño llamado Jesús. Esta resignificación obviamente no es ingenua, tiene que ver con un enfrentamiento consciente con las creencias religiosas de un cura y una madre que, obnubilados por la religión, no tienen un acceso privilegiado a la “realidad” como lo tiene el padre de la niña, y esta realidad, tal como se plantea en la película, tiene que ver con un drama demasiado humano: el primer amor de una niña.

Como es de suponer, la película fue duramente criticada por el Opus Dei, que acusó al director de mostrar “una visión distorsionada de la fe en Dios, de la vida cristiana y de la realidad del Opus Dei”. Y es que al poner en consideración una película basada en hechos reales, suponemos que la misma estará relativamente supeditada a los acontecimientos, la “vida y obra”, por así decirlo, de la protagonista de esa vida. Pero si estos hechos tienen que ver con la religión no existen parámetros aceptables y sólidos para tratar esta realidad entre comillas, la misma es muy vaporosa y escapa de la representación: como humanos sólo nos queda la interpretación.

En fin, Camino es una película entretenida, que nos narra una historia humana sin la profundidad, dramatismo o desesperación del ateo, con la suficientes ganas de ridiculizar a los agentes de la religión, con lugares prescindibles como la utilización de ciertos recursos del cine de terror. Hay que agradecerle, por otro lado, su poca pretensión. Hay que verla como lo que es: un punto de vista acerca de la existencia y la religión, es lo que hay

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La Prima Angélica

Claudio Sanchez

En La prima Angélica, Carlos Saura nos propone un encuentro con los recuerdos familiares, con un amor infantil y también con la propia historia de España. Saura plantea ver la sociedad española en un tiempo preciso, el año 1936, y se anima incluso a nombrar fechas más exactas, tal como el 18 de julio del 36, día en el que cae la Segunda República y se instala uno de los regímenes dictatoriales más nefastos de la historia contemporánea. En aquellos años Francisco Franco declaraba al mundo: "Estoy dispuesto a exterminar, si fuera necesario, a toda esa media España que no me es afecta."

Lo ue diferencia a La prima Angélica de cualquier otra película que quiera representar la historia, radica en cómo el director decide abordar la memoria. Se trata de una aproximación intimista a partir de la mirada de Luis (José Luis López Vázquez), quien retorna a Segovia –lugar donde vivió en su infancia el inicio del régimen fascista de Franco– llevando desde Barcelona los restos de su madre para que descansen en el panteón familiar. El protagonista se reencuentra con su niñez, con las miradas de siempre, con algún amigo, pero, por sobre todo, se reconoce con la familia de su madre: su tía y su prima.

Luis va recordando a cada instante todo lo que vivió hace más de 30 años en esa misma casa (la de su tía), en ese mismo pueblo (el de su madre), ante los franquistas (el esposo de Angélica) que nunca quisieron saber que pasó en verdad. Ellos, más que olvidar, prefieren no conocer nada; así, cuando se nombra al poeta Antonio Machado se lo desconoce, es preferible no tocar la herida.
En 1974, cuando la censura va desapareciendo en su país, Saura se anima a presentar este manifiesto de reivindicación del padre de Luis, sobre la misma madre (España), y pone sobre la mesa la discusión silenciada de aquellos años. El film comienza cuando los padres de Luis lo dejan con su tía en Segovia durante el verano, mientras ellos están en Madrid: el padre posiblemente es un militante del Frente Popular y esto es algo que no gusta en lo absoluto al interior de la familia de la madre, por esto lo que representa el julio del 36 adquiere otras dimensiones, que tras la figura de un niño conserva una distancia apropiada para evitar juzgar algo, más aún cuando Luis-niño se encuentra entre uno y otro bando.

Un amor de siempre se hace presente en cuanto vamos descubriendo la infelicidad que vive Angélica junto a su marido, quien se presenta como un hombre común, alguien a quien no le interesa mucho la vida, sino sobrevivir, un mediocre que engrosa las filas de los asalariados. En el mensaje profundo del film se nos dice constantemente: hay que escapar de esto, es posible cambiar las cosas; y por otra parte se nos recuerda que ya es tarde para volver atrás, que todo está hecho, se muestra una vez más que las heridas son muy profundas y cada uno de los personajes lo sabe.

Aquí es donde se cruza el pasado y el presente, aunque a lo largo del metraje se pierde constantemente la condición del tiempo entre lo que ha pasado y aquello que está sucediendo, hay profundos momentos de reflexión sobre el diálogo entre los tiempos (1936 y la década del 70, cuando Luis vuelve a Segovia) y los espacios (las dos Españas). La prima Angélica es una obra de plena vigencia, incluso podemos ver su influencia en producciones más recientes, como Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002), El día que mis padres se fueron de vacaciones (Cao Hamburger, 2006) o La culpa es de Fidel (Julie Gavras, 2006). La película de Saura es simplemente imprescindible a la hora de ver el cine español.

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Mas que un deseo, una mirada….Lo que se de Lola

Sergio Zapata

El cine como ventana indiscreta de la realidad cada cierto tiempo nos invita al ejercicio de la contemplación de lo posible, a redescubrir la condición humana en el acto de la mirada y a sucumbir ante el deseo de la mirada. Por eso creo que el cine es el deseo de mirar y la mirada del deseo atrapados en ese único y extático gesto; el de mirar.

El deseo y la mirada se encuentran en Lo que se de Lola, opera prima de Javier Rebollo, donde la mirada es la base de la narración, ya sea como simple reconocimiento de la exterioridad hasta la suculenta indiscreción que supone la persecución con la mirada. Ocurre algo similar con el deseo, no como base narrativa, sino como promesa que va tomando la pantalla hasta convertirse en obsesión, provocando situaciones inesperadas.

La mirada convirtiéndose en deseo es lo que Lola nos ofrece desde donde nos cuenta León, el solitario vecino de Lola que nos contagia su deseo y que nos recuerda que la mirada puede llegar a ser la más sutil de las caricias. Y que con la mirada se puede, por difícil que parezca, conocer a alguien.

Javier Rebollo nos ofrece memorables situaciones, una delicada propuesta visual que condiciona a la mirada y al deseo como elementos ideológico fundamentales que van siendo representados en la pantalla. Ya sea con excepcionales escenas, donde la coreografía interna es la que potencia el carácter deseoso de la mirada, y a su vez, reflexiona sobre la mirada como vínculo y distancia entre dos personas. Además nos ofrece mediante el montaje interno elementos que sellan ciertas situaciones aparentemente irresueltas, sin embargo esto es deudor del principio fundamental de la narración cinematográfica, la imagen y el montaje.

Añadido a esto, León es el encargado de contarnos todo lo que quiere que sepamos de Lola: que es española, que está desempleada, que vende lencería, que planea sus días según los consejos del horóscopo, que es alguien que se enamora continuamente, etc. Pero ésta es simplemente una versión de Lola, ahí radica la provocación; cada uno de nosotros, a partir del deseo y de nuestra mirada reinventamos a Lola.