El destino del cine como arte (entrevista Jacques Ranciere)

Declaraciones a su amiga Emmanuel Burdeau y al editor de Cahiers Jea-Michel Frodon (1/12/2004) publicada en la edición 598 de la revista francesa.


Entrevista a Jacques Rancière con motivo de la publicación de “Malestar en la estética”
Desde el prólogo de Malestar en la estética, usted evoca a modo de elogio “la confusión”que a su entender define a la estética. ¿Puede aproximarse esta idea a la impureza que a menudo se atribuye al cine?

Por supuesto. La “confusión” estética es la imposibilidad de definir un arte por una esencia, una técnica o un medio propio. Es lo mismo que entendía Bazin cuando hablaba de la impureza cinematográfica: la imposibilidad de oponer una esencia plástica del cine a una esencia verbal del teatro o de la novela. Pero si a menudo el cine es calificado como un arte impuro es para contraponerlo como un arte deudor de todas las restantes, de las artes supuestamente puras. Por el contrario, yo pienso que el cine revela un destino común a todas las artes. Ninguna de ellas puede definirse por esa esencia propia que algunas teorías quieren oponer al discurso estético, que es considerado como un comentario exterior. Al margen de los modos de visibilidad e inteligibilidad que lo constituyen como tal, el arte no existe. Todo arte es un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. Esto significa que su aspecto no artístico es esencial a la identificación misma del arte. Y evidentemente, un arte como el cine está muy bien ubicado para atestiguar esta impureza común a causa de su origen como entretenimiento popular.

El empleo del término “impureza” en el cine remite a su relación con el mundo, con lo real, lazo de distinta naturaleza al de las artes que le precedieron. Cuando usted recuerda la importancia, en el ámbito de las artes, de una nueva relación con lo trivial, con la materialidad a través del ejemplo de Stendhal que remite a lo sucedido en literatura en el siglo XIX, así como en la música o en la pintura, ¿no está sugiriendo que estas artes se aproximan a lo que el cine será de modo natural?

La impureza no es un privilegio cinematográfico. Los objetos del mundo comenzaron a penetrar en la literatura o en pintura de modo trasgresor y esta trasgresión constituyó la nueva visibilidad del arte que permitió al cine y a la fotografía convertirse en artes. El cine no es impuro porque se pasee por las riberas de los ríos. Antes de que existiese ya se paseaban por allí. Una manguera no está más cómoda en el cine que en un cuadro o en una página literaria. No puede definirse la impureza del cine por su relación con el mundo, o mejor dicho, no hay que definirla por su relación con lo banal, sino como lo indiscernible entre la citada forma de entretenimiento y la forma del arte. Desde ese punto de vista, el cine es importante por haberse convertido en el arte de masas en el sentido en que es el arte de mayor consumo.
También se ha convertido en el arte de lo real, con todas las precauciones asociadas a este término. Pero siguiendo con su ejemplo, en Manet, Stendhal, Varese, hay algo que hace que siempre se diga que es un gesto, un intento, mientras que en el caso del cine, no es necesario intentarlo. Desde el momento en que los Lumière ruedan, filman la realidad. El cine es un arte que se construye automáticamente con la realidad. Si se afirma que el cine fue inventado en 1895 por los hermanos Lumière y no tres meses antes por los hermanos Skladanowsky es debido a que éstos filman teatro frente a los Lumière que filman la salida de una fábrica o la llegada de un tren a la estación.

Es una mirada retrospectiva. En 1900 se pensaba que el cine se convertiría en un arte si se filmaban objetos artísticos. Ahora se piensa que los Lumière inventaron el cine como arte, eligiendo la salida de una fábrica o la llegada de un tren; o se piensa que la fotografía se convirtió en arte cuando los retratos frontales de Paul Strand rompieron con la imitación pictorialista de los efectos pictóricos, porque la ausencia de arte se ha convertido para nosotros contemporáneos en un componente esencial del arte. La fotografía y el cine han hecho más rápidamente el camino recorrido por las otras artes, el camino en el que éstas descubrieron que lo que califica a un arte como tal no es tratar de asuntos nobles sino relacionarse con lo cotidiano y con la impureza. Añadiría que el cine es un atajo extraordinario de un recorrido, de una negociación de la relación ente el arte y sus temas-sujeto, que en las artes anteriores se realizó durante un tiempo mucho mayor. Esto ofrece tanto una visibilidad como una banalidad que tiende a enmascarar el carácter general de esta negociación del arte con la realidad, entendida como lo que es contrario al arte.

Usted afirma que el cine permite un atajo fulgurante respecto de estas cuestiones. Sin embargo en su libro la ausencia del cine es patente en su mayor parte. Hay dos referencias: una estratégica, en la discusión en torno a Alain Badiou para mostrar que el cine puede ser el lugar que revela una especie de contradicción de método, y la otra en el último capítulo, en el que usted se apoya en dos películas (Mystic River y Dogville) pero en el seno de un movimiento más amplio.

Mi libro no tiene por objeto esta negociación entre el arte y sus sujetos, ya hablé de ello en La Fábula Cinematográfica, sino en el modo en que el arte, dentro del régimen estético, definió su propia política. Por ejemplo: cómo en el siglo XVIII se descubrió que una estatua griega mutilada contenía el futuro de una nueva comunidad y qué figuras se tomaron como referencia a partir de esta estatua y esta comunidad. Esta situación definió para las artes tradicionales el imperativo de un rebasamiento, un esfuerzo para convertirse en algo más que arte. El cine no ha tenido que cuestionarse estos problemas, incluso ofrece el ejemplo inverso de una técnica y una diversión que se introducen en el mundo del arte mientras que las artes nobles intentan superarlo.

Su libro sugiere que este rebasamiento del arte está superado e incluso que hemos renunciado a él. ¿Se podría encontrar en el cine de hoy un recorte comparable al que señala entre las obras que aspiran a crear una comunidad y las que aspiran a suscitar rupturas y crisis?

No pienso que sea aplicable al cine, porque nunca fue un arte público, en el sentido del arte del monumento, arte que exhibe el arte, arte que da una visibilidad pública al arte. En su época, Elie Faure lo creyó, pensó el cine como el arte que iba a ser el equivalente de los templos indios o de la pintura mural, un arte del espacio público. Si el cine ha sido un arte de masas, no es en absoluto en este sentido. Nunca fue un arte encargado de exponerse como arte en el espacio público, sino que se encerró en las salas. El cine es el arte que encontró su hornacina. Aunque las revoluciones artísticas hayan podido dejar su marca sobre las imágenes que proyecta, él permanece dentro de su jaula. Nunca ha tenido que cuestionarse el hecho de salir. Existieron momentos de cine militante, comprometido con experiencias políticas, pero existe una relación del exterior al interior, un vínculo propio del arte con su vocación pública que permaneció ajeno a las preocupaciones del cine durante mucho tiempo.

El cine sin embargo ha “salido de su encierro” en dos direcciones: la primera le lleva hacia el museo y la segunda, con la televisión, el vídeo, el DVD, le introduce en la esfera privada como pasatiempo más que como arte.

Creo que es más complejo. El cine en la televisión sigue siendo considerado como arte, incluso aunque sea como una reproducción frente a la obra original. Esta exteriorización le distingue de la telenovela o del reality show. El cine en el museo puede ser dos cosas: un arte complementario al que se le adjudica un lugar propio, y también el instrumento y el material de una transformación del vínculo tradicional entre el espacio museístico y el arte plástico. Cuando Chantal Akerman instala en pantallas convertidas en lienzos distintos planos grabados de El Otro Lado, pone en marcha un poder de literalización ligado a la autonomía espacial de los elementos de lo continuo fílmico. Se pasa al otro lado, quizás también suprimido por el mismo hecho de no ser identificado en el límite de la pantalla. El cine entra en el espacio de transformación de las artes plásticas. Esencialmente, el cine o el video en los museos manifiestan una transformación de la pintura, más que una transformación del cine.

¿Es esto válido para todas las instalaciones que trabajan con películas existentes previamente?

Sí (...) Es un modo de transformar el espacio de exposición del arte o el espacio público. Los giros de Histoire(s) du cinéma constituyen un continuo fílmico hecho para ser proyectado y no expuesto.

La relación entre cine y museo hoy es también una relación de etiquetado cultural de las películas, en concreto en la Filmoteca de Francia (Cinémathèque Française) dentro del marco de una historia del cine. No se va a la filmoteca como a una sala de cine.

La filmoteca me parece menos importante para el futuro del cine como arte que el espacio que el cine comercial reserva al cine de autor. Lo que hace visible al cine como arte no es tanto la filmoteca como Wong Kar-Wai o David Lynch “colgados” de salas destinadas a un público amplio. Sin duda, la filmoteca alberga obras maestras del cine, como el museo las de pintura. Pero ésta lo hace como espacio tradicional de conservación y presentación frente al espacio de los museos, que hoy es un espacio dedicado a las formas de hibridación y transformación de las artes.

En el primer capítulo de su libro, titulado La Estética como Política, usted constata el momento histórico de la ruptura de los tres “regímenes” que antaño se mostraban ligados a los objetos artísticos, y a los que denomina regímenes ético, representativo y estético. En el instante de la ruptura, la ausencia del segundo (la mimesis) permite la separación del régimen ético del estético originando nuestra relación con las artes. ¿No es esta ruptura la definición misma del paso del clasicismo a la modernidad que tiene lugar en las artes tradicionales durante los siglos XVIII y XIX, con equivalentes en la veloz historia del cine? Ese momento existió, y puede denominarse clásico, pero sabiendo que la definición de clasicismo siempre se establece de manera retroactiva.

Clasicismo tiene dos significados distintos. Por una parte, hace referencia a lo que yo denomino el régimen representativo de las artes: la equivalencia codificada entre los procedimientos artísticos y los efectos verificables de afección de sensibilidades. Aquello que Voltaire codificó en el ámbito del teatro o Roger de Piles en pintura. El equivalente cinematográfico se encontraría en la estética normativa de Zanuck o Selznick. Por otra parte, clasicismo significa un estado de equilibrio entre regímenes artísticos diferentes, principalmente entre régimen representativo y régimen estético. Este es el sentido del clasicismo de Hollywood: un modo de narración fílmica dotada de una cierta suspensión. Porque el cine es “representativo”por su uso temporal de la narración más que por su inmediatez visible. El primer plano de Centauros del Desierto en el que una mujer sentada de espaldas entre un porche de madera anticipa la llegada de un viajero todavía invisible es al mismo tiempo una perfecta introducción y un sostenido visual que se multiplicará a lo largo de la película. En el cine hay una mezcla original entre una lógica de la mimesis y una lógica de la “aisthesis” que permite definir momentos en los que la concordancia, la ruptura o la separación entre los dos se manifiesten según modalidades radicalmente diferentes. Por ello, el esquema de una ruptura radical entre dos épocas es todavía más dudoso en el cine que en ninguna otra parte. El cine es un arte que ha avanzado paso a paso mientras el comercio atrapaba poco a poco los avances del arte. Fue necesario mucho tiempo para que el cerrojo de Hollywood se abriese y las rupturas causales, las elipsis narrativas, las mezclas de tiempo o las puntualizaciones sobre lo insignificante que la pintura y el teatro habían hecho suyas desde hacía tiempo se aclimataran al cine. Hoy existe una gramática narrativa moderna estándar: el espectador de Mullholland Drive o de In The Mood for Love la acepta sin más mientras que Selznick o Zanuck habrían afirmado que la visión de estas películas no es posible. Si Godard ha podido hacer las Histoire(s) du cinéma extrayendo planos de la continuidad narrativa otorgándoles nuevas resonancias plásticas, musicales y nuevos significantes es debido a que el cine clásico siempre integró momentos de detención o bifurcaciones posibles en sus intrigas narrativas rectilíneas.

Una particularidad del cine sería su capacidad para integrar en una película, incluso en un mismo plano, clasicismo y modernidad.

No es algo específico del cine. Desde hace dos siglos, la literatura ha aprendido a escribir sus relatos con frases que son átomos de palabra, átomos de silencio. La especificidad del cine es haber podido llevarlo a cabo bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una “modernidad tranquila”. Esto le ha permitido hoy ser un refugio del valor de la autoría.

Durante los años 60, el éxito de la política de los autores coincidió con el gran momento de cuestionamiento del arte. Godard integró los dibujos animados pop o las performances en la transformación de lo continuo cinematográfico, provocando una transformación de la mirada del espectador. El cine tomó sus préstamos del tumulto de las vanguardias o de las exigencias políticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso a través de la revolución de sus modos de descripción y narración.

A pesar de todo, esta evolución se está realizando de un modo cada vez más discreto. Godard también es un exponente de la misma. El alejamiento de la mimesis origina una fractura en el cine que le ocasiona la pérdida de los beneficios asociados a esta confusión del arte con el comercio y el ocio de masas, la imposibilidad de un producto de masas que siga siendo portador del arte.

Un cierto clasicismo modernizado, que combina la novedad artística con un nuevo estilo de vida se ha desplazado hacia Oriente. Respecto a la “discreción” de las últimas películas de Godard, tienen como contrapartida la elevación de su autor al rango de representante paradigmático de la modernidad artística y de la conciencia viva del arte.

En el marco de su reflexión, ¿cuál es para usted la importancia del cine hoy en día?

Esta importancia es doble. Por una parte, la imbricación originaria de diversos regímenes del arte en el cine y la relación específica que se establece entre lo que es arte y lo que no lo es me han permitido cuestionar el esquema establecido de la modernidad artística. Para mí, el cine es un arte del que todavía espero alguna sorpresa. Sin embargo, dado que no soy cineasta, ni teórico ni crítico de cine, no puedo sostener ninguna afirmación sobre el destino histórico del cine, no siento ninguna responsabilidad respecto al cine o a una cierta esencia a preservar del cine.

em>Tras esta conversación y después de la lectura de La Fábula Cinematográfica, se tiene la impresión de que un defecto del cine sería preservarse de las grandes peleas estéticas. Y al mismo tiempo, parece aportar una respuesta alternativa que atraviesa a las artes, entre el gesto de ruptura que abandona lo social y el gesto socializador que abandona al arte. En su bricolaje, el cine parece abrir una tercera vía cuya oportunidad estaría en no hundirse en la pantalla o en el vacío.

Totalmente de acuerdo, pero yo no he hablado de defecto alguno. Preservarse no es ninguna tara, no es una constatación peyorativa. El cine tiene la virtud de llevar a cabo una lograda negociación artística en la medida en que nunca ha tenido obligaciones muy pesadas respecto al destino del arte ni respecto de la política.

De la Resistencia a la rebelión

terminator 4, salvación Dir. McG.

Cuando el corazón es objeto de cambio, solo posible para redimir un pasado oscuro y delincuencial y el mito es la única base de las relaciones. En busca del profeta, que padeció un epifanico encuentro con su verdugo del futuro, sostiene la única verdad posible en un mundo dominado, no gobernado, por maquinas, astutas y taimadas, insensibles y e impredecibles; la resistencia es el único objeto de vida, y una voz que resuena en un radio transmisor, la del profeta, el sujeto que clama por Resistir.


El líder de la Resistencia, el profético John Connor, sujeto a su pasado, a las grabaciones de su madre, redescubre las tácticas para liquidar el orden imperante, cargado de sensibilidad y de lealtad para con su especie, Connor descree de “las cosas”, porque ellas son “impredecibles, manipuladoras” y “no conocen saciedad”, constituyen la otredad grotesca, potente, anormal.

John Connor debe cumplir el destino, destino que le fue revelado a su madre (Terminator 1) a través del encuentro con su padre Kyle Reese, que ahora (en Terminator 4) se presenta como un adolescente miembro de la resistencia, a su vez debe cumplir su propio destino, revelado en Terminator 2, liderar la Resistencia y encabezar la rebelión contra las maquinas después del día del juicio final.

Marcus Wright, mitad hombre, mitad maquina, deberá lidiar su conflicto identitario, en tanto reconoce su identidad máquina a partir de la persecución de los humanos, y solo así aceptara su condición de otro: “cosa”.
Sin embargo la redención sobre sí mismo, es decir el rechazo de su identidad y aceptación de sus detractores-perseguidores sólo será posible mediante el sacrificio, acción que revelara su condición sensible y abrazara, en el epilogo de la obra, la aceptación del resto, ya no es anormal, ya no es “cosa”, ya no es otro.

Cuando se funde Jonh Connor, profeta, y Marcus Wright, héroe, en la batalla, y el posterior triunfo de ellos, empezara el mito, el mito de la rebelión, el mito de lo humano sobre su creación, y la ecuación se torna unidireccional, la revolución solo es cuestión de tiempo.

BAGUA

En la guerra de las representaciones, este es un sano ejemplo de ver como actuan ciertos gobiernos respecto del otro.

spot eleaborado por el Ministerio del Interior (Republica del Peru)



extraido de http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/



Si quieres saber cómo, en nombre de la 'modernidad', están reventando a nuestros compatriotas en la selva y de paso a nuestra selva y al planeta, chequea este documental:

http://www.telurica.com/videopost/genocidio-en-bagua-peru-por-que



Si te interesa observar cómo el gobierno protege a sus ciudadanos, pues mira estas fotos:

http://catapa.be/en/north-peru-killings
http://www.flickr.com/photos/34173573@N08/with/3599476632/
http://picasaweb.google.es/spacio.libre.peru/FotosMasacreEnBagua
http://www.flickr.com/photos/34173573@N08/show/with/3599464188/
http://www.informalisimo.com/index.phpoption=com_fireboard&Itemid=1&func=view&id=8554&catid=18#8554

Infórmate. O haz un hueco y métete adentro.


Prensa

http://www.aldiaperu.com.pe/ (Diario: Al día)
http://www.ahora.com.pe/ (Diario: Ahora)
http://www.hoy.com.pe/ (Diario: Hoy)
http://www.proycontra.com.pe/ (Diario: Pro & Contra (Iquitos)
http://www.cnr.org.pe/ (Coordinadora nacional de radio)
http://noticiario.baguaperu.com/ (Noticiero Bagua)


Organizaciones

http://www.aidesep.org.pe/ (Aidesep)
http://www.servindi.org/ (Servindi)
http://www.dar.org.pe/ (DAR: Derecho Ambiental y Recursos Naturales) http://peru.indymedia.org/ (Indymedia)
http://www.vicariatodejaen.org/ paroindigena.htm (Vicariato de Jaén
http://www.amazonwatch.org/ (Amazon Watch)


Blogs

http://www.reducayali.blogspot.com/ (Red Autónoma de Ucayali)

http://url-rumimaki.blogspot.com/ (Sindicato único de la policía peruana) http://codesopiaperu.blogspot.com/ (Diógenes Ampam dirigente Awajún) http://diariodeiqt.wordpress.com/ (Diario de Iqt)

http://www.survival.es/noticias/4643 Las petroleras deben retirarse mientras Perú vive su
propio Tiananmen

http://notasdesdelenovo.wordpress.com/2009/06/10/dos-aproximaciones-profesionales-a-la-selva-norte/ Marco Huaco, limeño y asesor legal de los awajun, revisa cómo diferentes instancias gubernamentales conocían las características de las naciones awajun y wampis. Rudecindo Vega, sociólogo amazonense y ex alto funcionario del gobierno de Alejandro Toledo, presenta indicadores del departamento donde explotó la violencia el viernes 5.


http://www.rpp.com.pe/detalle_186647.html Párroco de Bagua Grande advierte que existe una fosa de cadáveres de nativos.

Amnistía Internacional hace un llamado a las autoridades y opinión pública en general para garantizar la vida e integridad física de por lo menos 79 manifestantes nativos detenidos por la policía. Para leer y adherise al comunicado: http://www.amnistia.org.pe/?q=node/250



es post no hubiese sido posible sin la colaboración y permiso de Mario Cesar Castro (la cinefilia no es patriotica http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/

Un guerrero de dios

(Miguel N, Dir. Andreas Pichler, 2007)

Santiago Espinoza A. en el epilogo de la nota “el evangelio según Miguel N”, reconoce los atributos pedagógicos de esta cinta en tanto se “sirve de un hecho de la historia reciente de Bolivia para abordarlo con sensibilidad y fluidez envidiables” y a su vez, reconoce a Miguel Northdurfter como un hombre “que supo resolver con entereza la sempiterna discusión sobre la validez de la violencia armada al servicio de nobles propósitos”, sin embargo la nobleza como el sacrificio de miguel N, se decantan en virtud de la forma televisiva, al compás del ritmo, el uso de los materiales testimoniales, para crear tensión previo corte narrativo, efectuado por una voz en off, que despide el capitulo e inicia bajo la elipsis espacial, siempre cuidando la linealidad de los acontecimientos, esa lección los cineastas-documentalistas bolivianos la usan hasta la saciedad, pero a diferencia de estos, el director Andreas Pichler, desde su llana y manifiesta vinculación emocional con el guerrero Miguel soslaya el lugar tediosamente común del documental televisivo; el miedo a la confrontación con el sujeto.

El miedo a la realidad, a la verdad de los sujetos, es elemento constante en reportajes televisivos, travestidos cinematográficos, siempre edulcorados, apologéticamente insultantes, y de vez en cuando es conmovedor asistir a la confrontación con lo real, con la muerte y la revolución, con la tragedia, la frustración y el fracaso.

La negación de la épica, y la dramatización a partir de la autoreferencialidad en tanto héroe que construye su propio destino desde la ausencia de un “plan de vida, de una descendencia y no tener pareja” dilucidan la eternidad como la revolución en una posibilidad y en algo real, y desesperadamente necesaria; esa necesidad revolucionaria es lo conmovedor y a la vez aproxima al guerrero de Dios a nosotros, cuando la honestidad del guerrero y del biógrafo se anclan en el sacrificio, en la ruta aparentemente unidireccional de la Historia y de su redención, la del hombre y la de los pueblos.

Entre la voz en off del biógrafo, el llanto de la madre, las cartas y los testimonios el director recupera una esperanza fantasmal la ´tragedia revolucionaria latinoamericana´, que como cualquier identidad fantasmal subyace sobre una pretensión de verdad, y el mito de la realización en función al rito iniciático del sacrifico; “una chispa es suficiente para hacer arder el matorral”. Y, como toda esperanza, como un relato, sigue un orden secuencial ininterrumpido de acontecimientos hacia una resolución de acuerdo a los fines esperados: la esperanza se realiza, el sacrificio se consuma y deviene la tragedia, el héroe besa la eternidad y la revolución se sucede.

Sin embargo, en los tiempos en que se vitoreaba el fin de la historia, Dios y Marx, el humanismo y el evangelio cual fantasmas de un tiempo perdido se fundían con las esperanzas de jóvenes que como miguel N “querían vivir” y para sentir la vida tuvieron que violentarla con el hierro.

Miguel N, se decanta por el testimonio y no así por las causas políticas, que hacen a la decisión de Miguel Nothdurfter afrontar la vida desde el sacrifico del héroe revolucionario que busca ser tragedia, para reavivar el mito revolucionario, el mito político fundacional para oleadas de jóvenes, que como yo, aun creemos que lo mejor esta por venir.

Miguel N (The way of a Warrior, Suiza, Italia. 2007)

texto de Juan Luis Guitierrez

Miguel N fue una víctima más del rito al cual los bolivianos nos sometemos cada cierto tiempo. El rito de la guerra que se funda en el mito de la “revolución”. Pienso que la “revolución” es parte constitutiva del imaginario colectivo boliviano o de aquel que se siente sumergido en la mística “bolivianidad”. En “Miguel N.” la relación de lo sagrado y lo profano se confunden dentro del territorio simbólico de la “revolución”.: la cercanía del marxismo revolucionario y del cristianismo laico, de la figura del sacrificio, de la indagación del dolor, de aquel sujeto que no está conforme con sus circunstancias y las desafía, no para simplemente romper el orden establecido, sino más bien, en la búsqueda de la eternidad, son algunas características que sincretizan el papel del hombre que busca un sentido de la vida con la vida misma.
Somos animales simbólicos, buscamos un sentido para existir, porque somos conscientes de la proximidad de la muerte, el sentido que le demos a la vida involucrará como vencer “el final” de la misma: es la búsqueda de la eternidad. Mientras la madre de miguel N. esperaba de su hijo una vida “normal” que implique la construcción de una familia y la eternidad en la sucesión de generaciones futuras, una eternidad “lenta pero segura”, Miguel N. prefiere otra eternidad: la muerte revolucionaria, la cicuta, la crucifixión, el sacrificio, el dolor, el miedo, y por último, la emancipación de lo terrenal-la eternidad rápida y peligrosa.
Miguel N. no esperaba llegar al país donde murió el máximo exponente de la revolución latinoamericana: el Che. Para tocar la herida (de manera ilustrativa): en Bolivia murió el Che, lo matamos, sí ,en Bolivia, el país que necesita de la revolución para poder vencer a la muerte que amenaza dia a día sus hogares, fue donde murió El Che. En Bolivia tenemos el mito de recrear la revolución cada cierto tiempo, y tenemos el rito de “guerrear” para mantener vivo dicho mito, y también tenemos el rito de matar a sus exponentes, porque el día que la revolución se cumpla, se termina nuestro mito y no tendremos como vencer a la muerte.

Miguel N (The way of a Warrior). Dir. Andreas Pichler. Suiza, Italia. 2007

Miguel N. “cristiano revolucionario”, no hay mejor adjetivo para describirlo y para describir a cualquier boliviano, hasta al más conservador. Creer, ni siquiera pensar, sino simplemente creer, que lo único que nos “salvará” es la revolución-la eternidad rápida y poco segura: éste es nuestro dogma, denle vueltas a esto cuanto quieran, pero no olviden que “La revolución” es nuestra para siempre, porque nunca la acabamos de cumplir y no necesitamos cumplirla, sino simplemente creer en ella, sus mito y sus ritos.

Cine y Dignidad (en el dia de la indignación y verguenza nacional, 24/V)

A los irascibles

(24 de mayo, día nacional de la indignidad y vergüenza nacional)

El ejercicio representacional que entrama las artes en general y el cine en particular, como generalidad a cualquier dispositivo audiovisual, supone una puesta en evidencia de la sensibilidad del autor, el que registra, y la carencia del objeto, registrado, pero hay ejercicios representacionales que en la caza de la lealtad, el honor, la justicia, la dignidad, se disuelven en pastiches, manifiestos, biopics, propaganda, instrumentos, etc, etc.
Estas formas de representación, o intentos alegóricos, en muchos casos, de elementos ambiguos supusieron el avance de la cinematografía como reflexión ético formal, en tanto “un travelling es cuestión de ética” Godard, o que “el plano del pueblo insurrecto es el secuencia” Angelopoulos, o yendo mas lejos “la dignidad de la mirada sólo es posible con el primer plano” Epstein, o “la verdad no necesita ensayos” Bresson, “sólo espera” Cohen, clarifican la reflexión sobre el aparato cinematográfico y su relación con lo real, con la verdad.
Siempre girando sobre la paradoja, la autonomía de la figura y el fondo (y su interpretación por el espectador) en el interior de sí misma, ahí donde las sombras toman existencia y la percepción se hace representación.

Es de estas reflexiones ético formales que en un primer momento se despliegan de la percepción (como traducir la percepción en representación), para traducirse en obras urgentes, en referencias necesarias para tiempos mezquinos.

Brokeback montain (Lee), Sophie Scholl ( Tage), La estrategia del caracol (Cabrera), Las tortugas también vuelan (Ghobadi), El niño (Dardenne), Te doy mis ojos (Bollaín), La lista de Schindler (Spielberglberg), La letra escarlata (Joffe), Welcome to Sarajevo (Botton), Al otro lado (Akim), Invisibles (varios directores), Metropolis(Lang), Disparando a perros (Caton-Jones), La conquista del honor (Eastwood), Las Brujas de Salem (Sarget) , Los 400 golpes (truffaut),El ladrón de bicicletas (de Sica) Ukamau (Sanjines), Ulyses (Angelopoulos) Yawar mallku (Sanjines), Tierra en trance (Rocha), La dignidad de los nadies (Solanas) y, Humillados y ofendidos (Brie)

Entre la representación historica, la ficción y el documental, la épica de la historia (oficial) se conjura con la lírica de la derrota, en clave de de resistencia; la dignidad se realiza, se desliza haciéndose obra en estos rostros y relatos que nos envenenan de esperanza, con la ira y vergüenza que esta entraña…….

Cuando la dignidad es secuestrada por los irascibles y reducida a un objeto, la memoria (sin ella no hay Resistencia) se torna urgente para anular lo estrictamente representacional y edificar, sólo mediante la anulación, la indignidad y la vergüenza.

Humillados y Ofendidos, Bolivia 2008 (Dir Cesar Brie.)

se puede filmar la revolución

para LU

Conmemorando el 41 aniversario de lo que se conoce como el Mayo frances, mayo del 68, una entre varias interrogantes se repitio por estos dias, es posible filmar la revolución??????

suponer que se puede filmar la revolución, es suponer que se puede acceder a la realidad, a una realidad concreta medible y estable, estatica e inerte, y la revolución es lo contrario, es un guiño, es la bocanada antes del cielo ("dixit Don perogruyo")

La chinoise (dir. J. L. Godard, 1967)

o se la puede filmar (representar) antes de que ocurra?

´entre el situacionismo

entre eros, capitalismo

psicoanalisis y civilización,

mas alla del totem, de vietman y cuba

del asfalto y de la U

Mayo´

The Dreamers (dir. B. Bertolucci, 2003)

el mas elocuente homenaje esos dias que conmovieron el cine (y a toda forma de representación)

´algo sobre el amor y el cine´

´desde daniel rojo, Praga

los soñadores y los provos,

el estructralismo, la yerba y la imaginación....

Mayo´ (LU)

sumandonos a Godard, para responder a la interrogante, se puede filmar la revolución????



lo abigarrado de la exposición, supone un deliz intencional, que, como los "jovenes" del 68, deslizaban sobre quimeras revolucionarias, junto al amor y la paz, con Eros y Tanatos, como seguimos algunos........ que queremos algunos