Postmodernismo, juego y arte.

Un buen amigo mio Sebas Morales me permitio colgar este articulito suyo, publicado en diciembre ´Nueva Cronica´ (La Paz) para el deleite y la discusión, entre el juego y el arte, entre la irracionalidad y la desgarradora sublimación que trae consigo: la constación de la nada.

La historia de la filosofía dio un giro de ciento ochenta grados cuando un bigotón que se encaminaba hacia la locura proclamó la muerte de la razón. Desde que Nietzsche afirmó que el mundo es irracional comenzó lo que es el postmodernismo. Así, un batallón enorme de filósofos comenzaron a ver la filosofía de otra forma, se hicieron fuertes las corrientes nihilistas, nació la hermenéutica, y poco a poco este ideal de encontrar la razón en el mundo, el de dar un valor absoluto a las cosas, se fue derrumbando.
A lo largo de la historia se ha tratado de esconder con un manto de racionalidad, la irracionalidad que reina en el mundo. Hasta hace poco, se creía que todos los actos humanos eran racionales, que tenían una razón de ser (mucho ha ayudado el psicoanálisis a destruir esta concepción). Sin embargo, en el transcurso de la historia, ha habido un acto humano que siempre ha quedado exento de esta pretensión de racionalidad. Ese acto, ha sido denominado: juego.
¿En que medida el juego es, si no el más irracional de los actos humanos, al menos uno de los principales? En primer lugar, por el hecho de que no tiene un fin racional, el objetivo de cualquier juego es la diversión, por tanto, se rige por lo que Freud llamaría, principio de placer. El placer, no es un fin racional. Uno no juega para conseguir algo, se juega por el simple hecho de hacerlo, por que le gusta, porque no hay nada más que hacer. Nadie está obligado a jugar y sin embargo es una de las principales actividades del ser humano.
Pero no sólo es irracional en su fin, sino también en su acto. Las leyes, que son supuestamente la mejor prueba de la vigencia de la razón, buscan una utilidad práctica, el fin de estas es facilitar la convivencia en sociedad (cosa que no siempre se logra). En cambio, el juego se rige por el principio del reto, debe haber algún tipo de complejidad para que sea divertido. Un juego en el que siempre se gane o en el que no haya que hacer una relativa cantidad de esfuerzo, simplemente no es un juego. Así pues, las reglas del juego pueden llegar a ser absurdas, siempre y cuando esto enriquezca de alguna manera la experiencia.
Hay muchas formas de juego, pero hay una que es bastante peculiar, la cual no siempre es la reconoce como una de sus modalidades, justamente por tratarse de una forma muy especial de juego, pero que al mismo tiempo, cumple a la perfección las características de este, arriba mencionadas. Esta modalidad de juego normalmente recibe el nombre de arte.

En primer lugar el arte es juego, justamente porque se rige por el mismo principio elemental que este. El arte responde al principio de placer, sería, al igual que el juego, una sublimación del acto sexual, si hablamos en términos de Freud. Lo cierto es que el arte no tiene otro fin que el de provocar placer. No es parte de una necesidad biológica inmediata y ni siquiera nos da elementos para la sobrevivencia física. Y sin embargo, hacemos arte (jugamos) y nos gusta. Lo hacemos porque no tenemos nada mejor que hacer (o porque no sabemos hacer algo mejor) porque lo disfrutamos, porque nos place. Así pues, el arte es juego, por responder al mismo tipo de irracionalidad de este último.
Claro está que el arte hace parte de las clases de juego en la que es imprescindible la imaginación y por tanto, necesita cierto desligamiento de la realidad (no total, pues, si fuera así, dejaría de ser arte para convertirse en una patología, perdería su esencia de juego)
En el arte, podemos distinguir tres formas de juego, que se complementan entre sí y que además enriquecen la experiencia artística:
El arte como juego en la creación. Es el juego que realiza el propio artista al elaborar su obra. Es una forma de juego muy especial, pues, al hacer la obra de arte, al entretejer la ficción que estará contenida en ella (independientemente si es literatura, pintura, música, ect… todo arte contiene una ficción) el artista comienza a jugar. Al igual que un niño, descubre y describe un mundo paralelo, que tiene más o menos relación con la realidad, se adentra en él y es el mismo artista quien crea las reglas de ese mundo, la forma en la que se debe jugar si uno decide entrar ahí y a su vez, se subordina a estas reglas, es decir, juega con el mundo que él mismo ha creado. Si fuera de otro modo, si el artista inventaría reglas que luego no las cumpliría, la obra no tendría la verisimilitud necesaria, no sería arte. El juego en este sentido, es imprescindible para el trabajo artístico. En las palabras de Sáenz: “Ellos (los artistas) saben muy bien que tienen que creer en lo que no existe (…) porque si no están perdidos: adiós inspiración (Jaime Saenz, “Felipe Delgado”, pg. 118, editorial Plural, segunda Edición La Paz, 2007)

La segunda forma en la que el arte se da cómo juego es en la recepción y esta, a su vez, se puede dar de dos formas diferentes. Para ejemplificar como es que se da la primera de estas dos modalidades del juego, voy a tomar un artista y una obra al azar, por ejemplo Santiago de Machaca de Jaime Sáenz. En las primeras páginas de la obra, nos encontramos con un personaje extraño, el cual no sabemos muy bien si esta vivo, muerto o las dos cosas a la vez. Ahora bien, cuando uno comienza a leer la obra (y tiene la determinación de terminarla) es absolutamente necesario que acate esta situación. Es necesario (aunque esto también parte de la habilidad del autor) para disfrutar la obra, que nosotros creamos en todas las cosas que nos dice el escritor, por más absurdas que sean, por más que nos digan que debemos estar completamente convencidos de que pueda existir algo así como un muerto vivo o un vivo muerto. Al hacer esto, estamos aceptando tácitamente las reglas que nos ha puesto el autor, nos ha dado instrucciones - tal vez no tan textuales como lo podría hacer un Cortázar - para que podamos jugar con él (aquí se hace vigente la primera modalidad de juego ya mencionada, el artista no sólo juega consigo mismo, sino que también espera que haya gente que acepte el reto) En resumen, el que quiera ponerse a contemplar una obra de arte - al menos en una primera instancia-, debe hacerlo aceptando todas las reglas del juego, debe entrar en la ficción, admitir lo absurdo , aceptar el reto que ha lanzado el artista tácitamente y sobretodo disfrutar la obra de arte, divertirse como lo hace un niño con un juguete nuevo, porque ese es el primer fin que tiene el arte.
Se podría objetar aquí, que el artista en muchos casos no sólo tiene la intención de que su público se divierta, que pase un buen momento y luego se olvide de esta. Al contrario, los grandes artistas siempre han tenido deseos de trascendencia, de mostrar una verdad, cualquiera que sea o como diría Heidegger, descubrir el ser en su ocultamiento. Pero este trabajo, el de interpretar las obras de arte, para buscar algo más en ellas, sigue siendo una búsqueda irracional, disimulado en un manto de racionalidad. Al ser el arte una actividad que busca sobretodo llegar a los sentidos y sentimientos del receptor, todo lo que se pueda descubrir en una obra de arte, es siempre de índole intuitivo (aunque luego se racionalice esta intuición) y por lo tanto casi imposible de probar, exigencia que pone el conocimiento científico, racional.
La interpretación de los textos, por tanto, es también un juego, es otra forma de “jugar el arte”. En esta modalidad, el intérprete, que necesariamente ya ha jugado con la obra de la forma ya explicada algunos párrafos atrás, tiene una segunda oportunidad, en donde ahora es él, el que pone las reglas del juego. Sin duda aquí se juega con mucha libertad, ya no es necesario creer ni aceptar todas las reglas de juego que le impone el artista. Al contrario, el intérprete puede tomar las reglas que guste de la obra de arte, transformarlas a su manera, puede tomar si quiere, una metáfora como literal o una literalidad como mera metáfora, puede si quiere apoyarse en otras reglas puestas por otros autores y hasta inventarse nuevas. Inventa de la misma forma que hizo el artista, un mundo paralelo que otra vez, tiene más o menos relación con la realidad y con la obra interpretada. Algo más; la buena obra de arte permite miles de formas de interpretación, es decir, permite una infinidad de modalidades del juego, una para cada persona que contemple la obra. Es esto en realidad lo que da al arte su carácter de trascendencia: la capacidad a adaptarse a las distintas formas de juego que propongan los receptores de la obra a lo largo del tiempo y del espacio.

La última forma en la que el arte aparece como juego es en su institucionalidad, es decir todo el aparato que hace del arte posible (museos, críticos, ect…). Pensemos en “La fuente” de Duchamps, que en realidad no es una fuente, sino más bien un urinal con firma, de esos que vemos cotidianamente en los baños públicos. Aunque esto es simple, grotesco y además es una burla, es una gran obra de arte. ¿En que medida es una obra de arte? O mejor dicho ¿Cómo es que este objeto, un urinal, puede convertirse en obra de arte? ¿En que se diferencia este con otros urinales? ¿Por qué sólo este es obra arte? Este no es un urinal cualquiera, pues está firmada de la misma forma en la que está firmada la Mona Lisa o el David de Miguel Ángel. Y con esta sola firma, este objeto, entra en la modalidad del arte, propone un juego de una manera fabulosa y sólo pone una regla, una ficción. Duchamps quiere que se considere este objeto de uso cotidiano como obra de arte y por tanto, invita a jugar con él, imaginar que es otra cosa, principio fundamental del juego.

Pero a este caso especifico, se debe llevar a la generalización, toda obra parte por este principio, si vemos una pintura y la consideramos sólo como una mezcolanza de colores (o más bien dicho de pigmentos) y no nos enfrascamos en la ficción de la pintura, la obra pierde todo sentido, no es obra. Es así como juega la institución llamada arte, glorificando las cosas cualquiera y haciéndolas pasar por otras cosas, por “obras”.
Ahora bien, queda un hilo suelto: Si consideramos que la cosa, para hacer obra solamente necesita “ser otra cosa”, entonces, cualquier cosa, con un poco de imaginación podría llegar a ser obra de arte. Lo que es en parte correcto, pero no hay que olvidar que esta cosa debe permitir varias modalidades de juego, es decir, varias interpretaciones. La obra, no sólo debe pasar como otra cosa, sino que también, debe pasar como una infinidad de cosas. Así, el urinal de Duchamps puede pasar como obra, como protesta, como broma o simplemente como un urinal en un museo, de acuerdo a la forma en la que quiera jugar el receptor.
En conclusión, el arte es postmoderno desde siempre porque es juego. Pero ahora resulta que nosotros también somos postmodernos, es decir, hemos aceptado la irracionalidad del mundo. Y esto es un gran progreso para el arte, ya no vamos a exigir de él que nos hable de grandes verdades, que nos revele la esencia divina o nos hable de revolución. Claro está que el arte se puede revestir de racionalidad, eso ya depende de la forma de juego del artista, pero también es claro que esto ya no es necesario como lo fue (o se creyó que era necesario) hace algunos siglos atrás. Ya nadie va a culpar al artista de ser nihilista o narcisista, cuando en realidad esa es su verdadera esencia. Ya no es malo que el artista se hunda simplemente en un ideal estético, el de usar las palabras más lindas y armoniosas, los colores más bonitos o la melodía perfecta, que busque en suma, el placer en su propia obra (o, lo que es lo mismo, que juegue con su propia obra) Así pues, es hora de que seamos postmodernos, que juguemos un poco y sobretodo que disfrutemos nuestro arte sin ningún tipo de tapujos.

Sebastian Morales Escoffier

Votar por el NO es.........

La imagen y su poder evocativo.

"Invisibles, el buen cine que nadie puede ver" 1ra parte

Bajo el rotulo de ´Cine Invisible, el buen cine que nadie puede ver´, Rodrigo Bellot presento autores invisibles, ya sea por la distribución, los géneros y los formatos.

Desde la puesta en obra de la ficción y el encuentro bressoniano en Supemarket (Ferran Calvo): un experimento sonoro sujeto a la improvisación, dictada por guionistas pero filtradas por un director ¿por qué rincones de la imagen emerge la ficción?. La ficcionalización de la ficción desde una mirada huidiza que es arrebatada por los modelos que se resisten a ser marionetas de una voz sin rostro, revelando su frescura prometeica y revelando, en la situación, la ilusión del cine, el equipo de producción se mezcla con los modelos desmantelando la ilusión y la imagen; revelando el simulacro.

Venido desde el relato corto, Mario Iglesias, otro invisible, desde la memoria y lo extraordinario, con la envoltura del reportaje televisivo, que exhala cierto realismo, despliega sucesivos cortos que traman “De bares”, un elogio de la fotografía y su poder evocativo, acaso la quimera de la imagen-fija; capturar el tiempo. Sus cortos (su cine) como las imágenes que le generan, es instantáneo, persigue un momento, no un tiempo, lo fantástico desde y en lo cotidiano, la memoria como partida y la realidad, fatal, como final, fundida en un abrazo entre la amante que no olvida y un esqueleto que nos recuerda lo ordinario de la existencia y lo fabuloso del cine.

La intensidad (cortometraje, Dir. Mario Iglesis) este corto el Prologo de "De bares" (2006)

La ficcionalización de la ficción, y la radicalidad del simulacro no son productos promedio para un consumidor promedio, por ello no son visibles, vagan en los festivales y en la red, a la espera de un voyeur que se atreve a verles y explorarles.

Si Supermarket (Calvo) y De bares (Iglesias) miraban fantasmas, caminando por un supermarket, o colgados en el muro de un bar, José Luis Guerin, intenta retratar a un fantasma. Vaciado de psicologismo, sin futuro ni pasado, sin nombre, un hombre retrata un fantasma, en una ciudad de fantasmas (En la ciudad de Sylvia).
Saboreando el silencio y demostrando, su talento y gusto por el encuadre, Guerin explora el paisaje y la figura, la fotogenia (la verdad en el rostro –femenino-) a la caza del gesto, o la memoria de este, con su evanescencia y fugacidad. Entre el efecto Kulechov y el fuera de campo, las miradas se persiguen y conjugan, la del espectador expectante y la del voyeur que transita la pantalla, se redefine la experiencia de la mirada y de la búsqueda, su memoria y sus resabios.

En la ciudad de Sylvia, dir. J.L. Guerin (2007)

Lo invisible del amor y la memoria, su condición efímera, como las imágenes que se reescriben en el silencio que prosigue a la libertad del asesino, conjuran la tensión asfixiante de “Los muertos” de Lisadro Alonso. La memoria no tortura, ni guía, sólo la mirada fresca de un hombre que, en la selva, retorna a su cotidianidad, sin un pasado que le persiga, solo un fantasma que se desdibuja en la retina del espectador, pero que murmulla todo la cinta. La violencia de la cotidianidad se contrasta con la violencia de la miseria, en la exuberancia de la selva entre la sangre de los animales desollados y el silencio, el plástico testifica la mutación del lugar, la violencia del capital.

Los muertos, dir. Lisandro Alonso (2004)

Escena de aperetura de Los muertos, dir. Lisandro Alonso (2004)

Jonas Mekas

"las hojas caen en otoño. Allí estaré con mi cámara cuando caigan"

Hacia el año 1960, un 30 septiembre Jonas Mekas funda junto a Lewis Allen y una veintena de artistas lo que en la historia del cine se conocerá como el New American Cinema Group.

Portavoz, inventor y militante del cine underground neoyorkino, Mekas fascinado con el Cine directo de Warhol y la búsqueda del autor por la Nouvelle Vague busca la mirada inocente, la mirada original, porque el cine es eso; extensión de la vida.

Esta generación, parida por la soledad en “la ciudad del exilio” (New York) entre el hastió de la “Gran Mentira de la vida y de las artes” y una “sociedad sórdida” liderados por Mekas hablan de un “cine que busca la verdad, porque el cine es arte, y el único responsable es el autor”, sin importar el formato, ya sea el doméstico súper-8 hasta 35 mm, porque “el cine es extensión de la vida”, por eso filman de noche, en la calle, sin actores profesionales. Para Mekas, la primera propiedad del cine es la que otorga sentido de realidad y a su vez se aproxima a la mirada inocente, a esa mirada que recupere la belleza de lo virginal, que recupera la verdad; “no estamos sólo por el Nuevo Cine: estamos también por el Nuevo Hombre.”
Es un movimiento no sólo estético, sino ético, no les concierne el cine, sino el hombre, por ello rechazan todo principio de unidad estético, el cine es una expresión personal indivisible, por lo tanto, rechazan la interferencia de productores y distribuidores puesto que el cine debe ser del tamaño del hombre, debe estar hecho a su imagen y semejanza.

Su lucha por recuperar de alguna forma la verdad les obligó a replantear todo, a lo que al cine se refiere, los métodos de preproducción y de producción en búsqueda de la verdad, de lo natural, para ello el underground neyorquino cultivo esos extraños subgéneros: epistolar y autobiográfico.

Mekas creía que “la revolución era posible”. Creía que ese grupo de cineastas amateurs y caóticos podrían cambiar muchas cosas. Creía que el centro del cine se podría desplazar de la costa oeste a la costa este, de Los Ángeles a Nueva York. Mekas creía en esta revolución del individuo, en esta liberación de cada uno por medio de la verdad.

Bajo el rotulo de cine experimental, esta generación de cineastas ha sido presa del olvido, un cine que buscaba la mirada prístina, libre y natural del hombre por el hombre y de la verdad, querían films vivos, “quizás más toscos y menos bonitos pero, del color de la sangre”.

El New American Cinema nos brinda una serie de premisas que deben ser releídas y contempladas en esta hora, en el que el cine contemporaneo se va definiendo (¿superando la modernidad?) y convergiendo en postulados de hace cuarenta años (la intuición del artista¿?)

1. El cine busca la Verdad
2. El cine es Arte
3. El cine es responsabilidad de un autor
4. El cine debe estar hecho a la imagen y semejanza del hombre
5. El cine debe otorgarle sentido a lo Real
6. El cine necesita la mirada prístina, sólo así recuperara la belleza virginal de las cosas
7. No estamos por un Nuevo Cine, estamos por un Nuevo Hombre.
8. No existe unidad estética en la obra, sólo unidad ética.
9. El cine como la vida es poesía.
10. El cine, como cualquier arte es una expresión personal indivisible.
11. El cine es la mirada libre y natural del hombre por el hombre.
12. Que sean Films del color de la sangre.

"El mal y la fealdad se cuidarán solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados"

el 2008

siguiendo la tradición, celebratoria obviamente de enumerar la pelis que conmovieron el 2008, cabe resaltar lo lejos que esta el cine contemporaneo (vivir a cuatromil metros es jodido) , entendida la contemporaneidad como la disolución del tiempo y de la trama, la fragmentación y el gusto por la contemplación, el rechaozo de lo lineal y lo lirico y la improta, al fin, de la poetica y etc.... es un objeto inaprehensible, facil de definir por oposición: a lo moderno.

Lo mejor de año que se fue (exhibidas comercialmene o en el marco de Festivales o Muestras)

"Petróleo sangriento" Paul Thomas Anderson (2008)
"No Country for Old Men" Hnos. Coen (2008)
" El asdo de Satan" Rainer Werner Fassbinder (1976)
"la Hamaca Paraguaya" Paz Encina (2007)
"Honor de Caballeria" Albert Serra (2008)

la (s) peli(s) nacionales.

"Airamppo. Semilla que tiñe" Miguel Valverde y Alexander Muñoz (2008)

trailer "Airamppo, semilla que tiñe"

lo demas es desierto..........y oscuridad en la cinematografia nacional.

lo peorsito del año, lamentablemente es encabezada por pelis nacionales o relizadas en bolivia en realidad solo por ellas.

"El Cementerio de los Elefantes" Tonchy Antezana (2008)
" La Promo" Jorge Arturo Lora (2008)
"La cacería del nazi" Laurent Jaoui (producción Francesa, 2007)
"Nocturnia" Erik Antoine (2008)

Aquel tiempo huido: La Izquierda

Entre las producciones audiovisuales de los últimos 9 años, es decir del año 2000 a esta parte se evidencia la fluctuación entre cierta tentación de representar directamente el mundo y no contemplarlo en su sordidez y, cierta tentación moral- adolescente- por tomar una posición respecto al mundo, por supuesto que esta última y sus “relatos comprometidos” se aproximan más al historiscimo que a lo ideológico.

Dia de boda (Rodrigo Ayala, 2008 )

En un cine en que ninguna puesta en escena se salva de secuencias de alcohol y de fiesta emerge un enunciado, que recorre y se intercambia entre algunos personajes de estas obras, desde Berto: lo mas bonito hasta Eleuterio: la bicicleta, pasando por el desdibujado Juan: Margaritas negras o la adolescente Alma: alma y el viaje al mar. Una generación de cineastas que no se reclama heredera de un tiempo pasado ni deudora de proyectos históricos despliega entre el mutismo y la más ampulosa retórica una incuestionable proposición generacional, la negación delirante del pasado, porque ningún tiempo pasado fue mejor.

psicourbano (Daniel Suárez,2006)

El pasado, aquel tiempo huido existe en el fuera de campo -Lo más bonito, Dependencia sexual, El corazón de Jesús, Espíritus independientes, Día de boda, Psicourbano, Margaritas negras, Los andes no creen- a partir del silencio y la ausencia como extensión del campo visual. Pero, este pasado es encuadrado, de forma oral, es decir que asume su presencia al interior de las márgenes en I´am Bolivia, cuando Ernesto impugna a su tío “revolucionario y ahora un vendido” o cuando a Gregorio no le permiten bailar porque “era líder comunista y no cree” en Esito sería…. o cuando Deo conversa con Paradiso En la calle de los poetas y recuerdan al “Molotov que ahora es empleado público”, y se constituye en el leiv motiv de El Clan, un escuadrón que intento expurgar a la sociedad de los “vendidos vendepatrias” y en menor medida lo vemos en Los hijos del último jardín, cuya aproximación ética es más honesta; los referentes se han disuelto a la misma velocidad con se desintegra la identidad de sus personajes.

El pasado y las banderas, las banderas del pasado, el pasado embanderado, ya no son ni podrán ser imágenes-tiempo en este cine, sino un tiempo al cual se le puede homenajear con algo de solemnidad en la imagen (Di buen día a Papá). Una obra que radiografía a una generación “nosotros no somos de izquierda ni de derecha”, la cual es impugnada por sus hijos -huérfanos- Los hijos del último jardín, I´am Bolivia, American visa, La Calle de los poetas, Alma y el viaje al mar, El Clan, La bicicleta de los Huanca, Alas de papel; o prefiere el mutismo radical de la orfandad: Psicourabano, Espiritus, Margaritas negras, Licorcito, Lo mas bonito, Dependencia, Quien mató a la llamita blanca, para plantearnos una postura ética/estética concreta; como no hay referentes-verdad-historia: interpreto, y el consabido ´como no tengo nada que decir, hablo, hablo y hablo´

Di buen dia a Papá (Fernando Vargas, 2005)

La emergencia de estos personajes, extraídos de un momento y un espacio definidos en la historia nacional, no representan una reflexión sobre la frontera de lo real y lo ficcional, como hace Kalashnikova en un interesante giro de guión en I am Bolivia, sino que son personajes instrumentalizados cuyo único fin es el de pasar la factura a una generación frustrada y frustrante.

(la ausencia de pelis en este brevisimo recuento (recuerdo), a modo de pretexto, para hablar de la(s) izquierda(s) es deliberada, obedece a la arbitrariedad del autor).

Lo mas Bonito y mis mejores años (Marin Boulocq, 2006)

Hombre y sistema (Tropa de Elite, Jose Padilha, 2007)

Tropa de Elite, Jose Padilha, Brasil, 2007

A la Vero

Tildada de fascista, de apologética con la criminailidad y el terror, de pomposa e irreal, esta espectacular obra de José Padilha carga al hombre el sistema. Guiados por la voz del capitan Nascimento del Batallón de Operaciones Policiales Especiales (BOPE) ascendemos por las enredadas callejuelas de una favela, cazando narcos y esquivando pacos, porque son lo mismo.

Una calavera atravesada por un machete y dos pistolas es el logo de este grupo parapolicial “ Tropa de Elite”, cuestionado por sus métodos pero no por su eficacia, convive con la condena de una burguesía “que ve todo por televisión” y pacos corruptos que les admiran, extraño escenario, que permite a Padilha posicionarse para escudriñar el mundo de delincuentes que persiguen delincuentes para delinquir, “pacos que buscan narcos para mover”, y otros pacos honestos, excepción necesaria para sostener la historia, nos muestra lo que el cine industrial e independiente brasileño no cesa de representar, conflicto y contradicción, ahí radica la fuerza y el encanto de esta cinematografía que incomoda a la critica, desde el efectismo videoclipero hasta la austeridad contemplativa.

Quien es el malo?, para apelar a la construcción necesaria de una dramaturgia maniqueísta: todos. Quien el bueno?, siguiendo la formula simplista maniqueísta: todos. Ante esta lacerante constatación en “tropa de elite” emerge la curiosidad extracinematografica, que se constituye en justificación por su carácter tautológico: el sistema perverso, entonces tenemos un sistema perverso que engendra monstruos perversos; “tropas de elite”, narcos y consumidores que les sostienen. Razonamiento simplista e interesado por parte de la critica latinoamericana que se dio de bruces cuando la peli mas vista de Brasil en toda la historia y la que más marketing a producido obtuvo el Oso de Oro en la 58 festival de cine de Berlin.

El fascismo de una obra no radica en la cantidad de armas que se desplieguen ni en cuanta sangre se derrame, sino en la insaciable edificación del yo colectivo a partir de parámetros etnoculturales y la viciada búsqueda de la realidad (social?). y el rentismo de la miseria, una lacra latinoamericana, recae en las mezquinas y sensibles burguesías de un continente que juzga fascista al pobre que usa las armas para sobrevivir y acusa de lo mismo a los soldados que le protegen (“paras” y “pacos”).

Entre la sensibilidad política y la sangre en las pantallas, “tropa de elite” es bastante amable e incluso cómoda, porque es la mirada del vencerdor, del hombre que le gana a la vida no así al sistema.

“Tropa de elite” se sirve de un argumento festivalero, la miseria de un hombre y su individualidad corrompida por el sistema que le condena, cerrando el circulo de la miseria, la individualización e independencia del miserable sobre la miseria y el sistema que le concede, por momentos la elección ¿Qué tan miserable deseas ser?, pero siempre la distancia, de clase, que juzga y rentabiliza tu condición (Ong´s), que reconoce su inevitabilidad sistémica, sin ella, sin su consumo y su condescendencia el sistema no funciona, la miseria no se reproduce y la violencia no cesa. Tal vez, por ello se la señala de “facha” e indulgente, se reniega de (nuestra) complicidad acusando al sistema desde la mirada sensiblera y maniquea.

videoclip oficial - Tropa de Elite "Rap das armas" Condinho e Doca -(Brasil, 2007)