El ángel exterminador, del director más cruel del mundo

Rocio Agreda

En cierta ocasión en que Luis Buñuel visitaba París pasó delante de un cine y leyó un afiche anunciando una de sus películas. El slogan que aparecía debajo de su nombre decía que era “el director cinematográfico más cruel del mundo”. Este juicio que podría parecer fútil, es sin embargo cabal. Sin embargo, la crueldad de Buñuel es de un orden distinto, es una crueldad para con el hombre en general, una crueldad para ciertos principios que rigen la vida cotidiana: Buñuel es cruel con la mecánica de la vida y los sucesos en los que se halla inmiscuido el hombre. En sus películas una tarea sencilla en apariencia es imposible de realizarse por motivos desconocidos. En La edad de oro, por ejemplo, una pareja que desea unirse no lo puede lograr jamás; en Ese obscuro objeto del deseo nos habla del anhelo frustrado de un hombre envejecido, y en El discreto encanto de la burguesía vemos cómo un grupo de personas que quieren cenar juntas a toda costa, no lo consiguen.

Buñuel a menudo se sorprendía de la incomprensión de los demás acerca de sus películas porque para él se trataba de argumentos simples, de repeticiones de un mismo gesto, de un montaje que tiene que ver con una visión fragmentaria, pero hábilmente realizada, de una realidad surreal.

El argumento de El ángel exterminador es muy sencillo. Se trata de un grupo de personas que una noche después de una función teatral va a cenar a casa de una de las parejas. Después de la cena pasan al salón y por una razón que nunca se explicita no pueden salir de allí. A menudo, como decía, los personajes de Buñuel son incapaces de hacer lo que quieren y lo que quieren no tiene que ver con un orden trascendental de las cosas, sino sencillamente con una mecánica de la causalidad que es interrumpida cruelmente por una gran abulia que no se justifica nunca en la película. Un grupo de aristócratas encerrados en un salón, casi un experimento etnográfico, sin poder salir de allí, degeneran en sus costumbres más sencillas. Una lectura más política de esta película, por ejemplo, la de los aficionados al simbolismo, veía en la figura del oso que deambula por la casa al bolchevismo acechando a la sociedad capitalista paralizada por sus contradicciones internas.

Sin desprestigiar ninguna lectura, porque para eso la cinematografía de Buñuel es muy rica, lo que él ponía en escena eran fragmentos de la vida, muchos de ellos tomados de su propia biografía, y con ellos componía sus películas a manera de collage surrealista. Buñuel, que no era afecto a las alturas de la abstracción metafísica, entomólogo de vocación, nos propone mundos donde algo está desfasado o se desfasa y no hay explicación que posibilite una comprensión de ese hecho. Y, aunque el apelativo de “el director cinematográfico más cruel del mundo” se haga manifiesto en muchas de sus películas, incluso en aquellas que él llamaba estrictamente “alimenticias”, su crueldad es una crueldad piadosa por el hombre lanzado en un Apocalipsis donde acecha sin tregua el ángel exterminador.


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Plácido: Siente un pobre a su mesa

Claudio Sánchez

Plácido es ya un clásico del cine español y Luis García Berlanga – su director – es uno de los más talentosos y reconocidos realizadores que el mundo de habla hispana haya conocido. Una bella ecuación esta, la de película y director, con un resultado maravilloso.
El film de García Berlanga es una obra coral que pone en escena una caricatura de la España franquista tan llena de esa condescendencia impuesta, ese sentimiento de paternalismo sobre el otro, sobre el pobre. “Los pobres son nuestros hermanos” es el slogan que se repite a lo largo del metraje en tanto se desarrollan las diferentes acciones: una noche buena diferente o una ansiedad como de año nuevo para que todo acabe, son sólo algunas de las características de la película.

La llegada de un tren trae el cine al pueblo, grandes artistas de Madrid llegan para compartir la navidad con los pobladores: una escena hermosa aquella que hace un homenaje a todo lo que viene, todo falso, actrices de reparto que nadie conoce, bellas damas que hicieron de extra en alguna película que alguien hizo pero quizás nadie vio, el engaño, la ilusión de saber que quizás no estamos tan solos y podemos compartir la mesa con una gran estrella. En el pueblo se organiza un acto poco usual y esta vez la noche de navidad será diferente ya que con el auspicio de “Cocinex” cada familia deberá compartir las pascuas con un pobre que le ha sido asignado, o puede ganar en una subasta a alguna de estas chicas. La que usted elija señor, ella se va con el mejor postor.

De un humor caustico y negro, la película le hace un amague a la censura impuesta por aquellos años. García Berlanga construye una serie de escenarios y situaciones tan disparatadas, pero a la vez tan posibles, que genera una empatía con el espectador desde el primer minuto. La historia que parece centrarse en Plácido –el personaje principal– nos lleva por el interior de las casas de los españoles de clase media, quienes quieren mostrarse ante la sociedad como familias ejemplares, grandes damas y varones que pueden conceder el perdón y hacer las indulgencias necesarias en caso de emergencia.

Sin duda alguna la película es por sí misma un ejemplo del mejor de los cines. Plácido se aproxima al neo realismo italiano y concede al espectador la posibilidad de pensar una película en todas sus capas ya que son varios los discursos que se desarrollan a lo largo del film, se cruzan historias, se fotografía la miseria humana y se retorna al origen, al centro gravitacional de todo film, el guión como piedra angular que sostiene una historia, en este caso, una magnífica.

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Marcelo Quiroga Santa Cruz, presentación Cortometraje y biografia.

A pesar de la ira

Afírmalo, país, en tu memoria
ahora que se ha dormido en la semilla,
sube a tu frente la dignidad sencilla
de su historia.

Resgúardalo, país, en tu memoria,
limpia con su palabra tus heridas,
pon su sangre quemante en las orillas
de tu gloria.

Sublímalo, país, en tu memoria,
dispara su fusil, ama su estirpe,
su rostro forestal y el paso libre
de su historia.

Revívelo, país, en tu memoria,
cuida su primavera destrozada,
de ella saldrá la espiga alborozada
de tu gloria.

Y una tarde, país, tendrá tu historia
fulgor de Sol, memoria de la luz,
de Marcelo Quiroga Santa Cruz
y su gloria.

(Coco Manto)

Este sábado 17 de julio a horas 18:30 se presentará en la Sala Luis Bazoberry de la Cinemateca Boliviana el libro Marcelo Quiroga Santa Cruz. El socialismo vivido de Hugo Rodas. Acto seguido, se visionará el cortometraje El Combate de 1959, realizado por el ex líder socialista con la colaboración del artísta plástico Enrique Arnal.

Los tres tomos que constituyen la biografía editada por Plural Editores representan la más extensa investigación biográfica del líder socialista desaparecido un 17 de julio de 1980, cuando la juta militar a la cabeza de García Meza derrocaba al endeble gobierno democrático que presidía Lidia Gueiler Tejada.

El cortometraje El Combate es una película realizada en 1959 por Ande Films, en la que Marcelo Quiroga y el artista Enrique Arnal registran una pelea de gallos en las instalaciones del Club Asil, explorando la capacidad documental del registro y su posterior ficcionalización.

La película El Combate será proyectada en la Cinemateca Boliviana desde el jueves 15 de julio hasta el miércoles 21, en la Sala Renzo Cotta a horas 17:00. El costo de la entrada es de 10 Bs.

Por otra parte, la biografía podrá adquirirse en todas las librerías locales desde la próxima semana.

Las transgresiones de un nuevo cine, Nueve Cartas a Berta

Sergio Zapata

El determinismo contextual como elemento que influye y determina la condición humana siempre fue una vieja quimera de las ciencias sociales, además de ser el punto de partida de cualquier reflexión sintomáticamente individualista, para, siempre desde el rechazo del contexto, afirmar el deseo de individualidad y la necesidad de pesimismo y realismo social. Con Nueve cartas a Berta (1966) de Basilio Martín Patino asistimos a un ejercicio de hastío y de renuncia no sólo a una condición epocal en la España de Franco, sino a una forma de ver y concebir el cine que, como la vida, hace su camino al andar…

Con versos de Antonio Machado en el prólogo, Basilio Martín Patino nos presenta la relación epistolar entre Lorenzo, un joven de Salamanca que retorna a su hogar tras una larga estadía en Inglaterra, y Berta, la mujer que conoce allá y a quien le escribe nueve cartas contándole sus apreciaciones sobre su ciudad, su país y sobre él mismo. En un ejercicio deliberadamente literario el director reflexiona sobre las relaciones siempre tensas y confusas entre literatura y cine. Homenajeando o poniendo en evidencia la influencia de los nuevos cines (el italiano y el francés), Basilio Martín Patino reinterpreta las cartas, leídas en off, con imágenes que narran la cotidianidad de una España medieval. Con recursos del registro documental logra disociarse y alejarse de la espantosa doble enunciación en que se incurre con la reafirmación visual del texto literario, desencadenándose imágenes parlantes, patrimonio exclusivo del cine clásico.

Con esto, la propuesta logra construir la mirada de Lorenzo, que nos muestra Salamanca a través de sus propias reflexiones sobre el presente, su pasado con Berta y su futuro, (juntos o no, nunca lo sabremos). Sin embargo, este personaje deja entrever la imposibilidad de adaptación en una persona que salió de la ultra católica España franquista y que, a su vez, testimonia la efervescencia de una generación, educada, enmarcada en la contracultura, que será la que ingresará con España a Europa y a la democracia.

Película con la se inaugura para muchos el nuevo cine español, eslabón en esa cinematografía asfixiada por la más siniestra dictadura, Nueva cartas a Berta es un film donde se verifica la emergencia de un nuevo cine, la combinación de nuevos recursos provenientes del documentalismo, los cortes secos y abruptos, atentando a la armonía narrativa clásica, y la fragmentación del relato, ya sea a través de inserts o congelamientos que permiten identificar el desajuste que proponen las nuevas formas de narrar del cine moderno que se estaba consolidando.

Estas largas cartas a Berta o postales desde la edad media, permiten situarnos junto con Berta en el hastío de una generación mientras que con Lorenzo podemos evidenciar el desencanto del retorno a la patria, a la casa, al hogar.


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Calle Mayor de Juan Antonio Bardem

Sebastián Morales Escoffier

Resulta difícil entender una película como Calle Mayor (1956) de J. A Bardem, si no se tiene en cuenta su particular contexto: la España de Franco. Como se sabe, en este negro periodo en la historia de España, no sólo el cine sino todos los ámbitos de la vida cotidiana estaban cortados, cercenados, por la censura. En un bellísimo ensayo titulado El cine para un imperio, Paco Ignacio Taibo II, ejemplifica esta extrema censura con los trajes de baño femeninos. En nombre de la moral y las buenas costumbres, las mujeres debían usar trajes de baños largos e incómodos cuando iban a las playas ibéricas. Gracias al turismo (de las “liberales” vecinas, las francesas) este tipo de censura no podía mantenerse mucho tiempo y las mallas se hacían cada vez más cortas.

Esta anécdota que parece por demás banal tiene la virtud de ilustrar a la perfección no sólo el contexto en donde fue filmada Calle Mayor, sino también de mostrar las intenciones del autor. En la época en donde los trajes de baños se hacían más cortos, la censura cinematográfica se hacía un poco más benevolente, lo que no quiere decir que enfrentarse al mecanismo de control haya sido cosa fácil. Este momento histórico fue denominado por los críticos españoles como el “deshielo”. Bardem (antifranquista y perseguido) fue el nombre más recordado de esta época del cine español, por cierto manifiesto que hace en donde exige un cine estéticamente mejor y socialmente más eficaz.

Su película de 1956 es, así, una pequeña batalla en contra de la censura; es, si se quiere, un traje de baño un poquito más corto: una batalla ganada. El film narra la historia de Juan, que impulsado por sus amigos que quieren divertirse un poco, decide hacer una broma a Isabel, una eterna solterona. En el film, Juan empieza a cortejar a Isabel y ella se emociona mucho porque eso significa realizarse como mujer (léase casarse), sin saber de las bajas intenciones de su pretendiente. Formalmente y a medida que pasa el metraje, la película se hace cada vez más dramática, con imágenes secantes y una música que hace recuerdo a ciertas escenas de suspense dignas de Hitchcock. Así, la imposibilidad de casarse se convierte para Isabel en un drama, puesto que, en un pueblo tradicionalista y patriarcal, la mujer sólo sirve si está acompañada de un marido y es abnegada madre o, en su defecto, si es monja. Desde esta historia, Bardem ataca el germen del franquismo: su machismo, su exagerada religiosidad y las restricciones de libertades en nombre de las “buenas costumbres”.

Así pues, la anécdota de los trajes de baños más cortos le viene al dedo a una película como la realizada por Bardem. Hay algo en el mundo que comenzaba a moverse, cuando apenas faltaba una década para el 68, a unos pocos años del surgimiento de movimientos feministas fuertes. Al menos una porción de la sociedad se daba cuenta de aquello y el tradicionalismo y el papel secundario de las mujeres, no podía mantenerse por mucho tiempo. Bardem reflexiona sobre todo esto, sin mencionar al régimen ni a Franco, escapando de la censura a partir de lo que ésta le permitía. Es así como el cine se convierte en arma de la revolución.

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