Indispensable teórico del cine y figura insuperable de la crítica moderna. Andre Bazin dejo de existir hace cincuenta años, un once de noviembre.

Andre Bazin

Andre Bazin en los años cincuenta creo las bases de una critica moderna en la que a partir de la practica diaria podía establecerse vínculos entre la critica y la teoría, es decir que la critica es un ejercicio plural y ciudadano. A él se le debe la transformación de la opaca e insípida escritura periodística en pensamiento estético y a su vez una obra fundamental para la teoría cinematográfica “¿Qué es el cine?”
Con Bazin y sus postulados teóricos el ejercicio de la crítica deja de ser un ejercicio impresionista para constituirse en un ejercicio intelectual que esta pensando y reconociendo el cine moderno. Su palestra fue la ya mítica Cahiers du cinema.

El cine según Bazin es un medio que permite “convertir la imagen de las cosas, en la imagen de su duración”, adecuándose al problema ontológico del cine (la primigenia diferencia con la fotografía y la pintura); el tiempo, y su relación con la imagen y, es con el análisis realizado en torno a la obra de Orson Wells, que plantea la “puesta en escena” y el “découpage”, conceptos capitales en su teoría, para consolidar la idea de “cine clásico”, entendido este como un cine basado y acabado en el montaje, como “el gran momento de la creación cinematográfica”, como suponían los maestros soviéticos (la primera teoría).

Pero Bazin, que no es un historiador del cine, no divide como casi todos sus colegas la historia del cine entre mudo y sonoro, sino que entre “directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad”, los primeros son aquellos que creen en la plasticidad de la imagen (expresionistas) y en el montaje (Eisestein y los suyos), los segundos se apoyan en la dimensión realista del cine (Murnau). En este combate baziniano entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la realidad, parece que los primeros han acabado ganando la batalla, ya que todo ejercicio de post-producción no hace mas que añadir imagen a la realidad, a su vez en cierta critica que se obnubila con el efectismo y reduce la verdad de la imagen a una imagen-post.

En los textos de Bazin transita un debate actual en torno a la dificultad del cine para encontrar un equilibrio entre su capacidad de capturar el mundo y el deseo de intervención del artista en la invención de imágenes. Estas imágenes del mundo reflejan la ambigüedad de lo real, que el cine moderno explorara (Bergman, Bresson, Antonioni, Godard, Resnais, Mekas), ¿cuál es el valor de la imagen y del tiempo?
Y cual el del autor?, por ello, la apertura de “la política de los autores”, donde el valor de una obra proviene del autor, y de la búsqueda que realiza de la verdad (será este el criterio básico de la critica).

El maestro de Truffaut e inspiración de la Nouvelle Vague, consolidara un concepto indiscutible hasta nuestros días, “el cine impuro”, no un cine que se sustenta y se agota en las otras artes, sino un cine que se “contamina por la pintura, por la música y la danza… por la literatura” para consolidar un producto autónomo y único, desechadas las pretensiones figurativas y miméticas de la teoría clásica. Bazin reflexiona, con su teoría de lo impuro sobre el presente (que vivimos) del cine, las relaciones con esos productos actuales generados a partir de los videojuegos, comics, bitacoras, etc.

Para Bazin, como para su generación, cineastas y críticos, el ideal del cine (“ el cine es un fenómeno idealista”) es el del realismo absoluto, porque la imagen se conjuga con el tiempo (imagen-tiempo) “momificando su cambio”. Por ello Bazin siempre aparece cuando vemos en una obra el deseo de atrapar el tiempo, la puesta en obra de la verdad (¿la tarea del cineasta?).

En tiempos críticos, donde el objeto cine esta mutando de forma frenética, cuando la imagen digital modifica la capacidad productora del cinematógrafo, en tiempos en que la post-producción transforma la verdad de la imágenes tiene sentido hablar de Bazin?, en tiempos en que la historia se escribe con imágenes y el sentido de ésta se encuentra en el montaje, cuando la verdad es plástica y efectista, cuando la verdad de las representaciones tiene carácter cuantitativo Bazin es útil?, en tiempos en que se demanda realidad y realismo, en tiempos donde lo que está en crisis es el sentido, Bazin no ofrece verdades, no ofrece respuestas ni estrategias mucho menos técnica, Bazin “no pone sobre una bandeja la verdad, sino que amplia al máximo la inteligencia y la sensibilidad de aquellos que le leen, el choque de la obra de arte”: Un Critico.

En el fin de la fe ( En el fin de los tiempos - N. Shyamalan)

("The Happening" En el fin de los tiempos - N. Shyamalan - 2008)

“Fe que no duda es fe muerta”
M. de Unamuno

Con un argumento simple, sujeto al genero, sin giros de guión ni estructuras cruzadas, como se caracterizaron sus anteriores obras (El protegido, Señales, La Comunidad, La joven del agua) Shyamalan nos ofrece a una familia que trata de sobrevivir ante una amenaza externa, en este caso algo que detiene al tiempo tras una fuerte ráfaga de viento y anula el instinto de sobrevivencia.

Homenajeando a ese subproducto cinematográfico de la paranoia de la guerra fría ( Serie-B) Shyamalan coquetea con el gore y confirma el rotulo que le otorgo cierta critica gringa, la de heredero del malabarista y sorprendente Hitchcock, pero a diferencia de éste, es la fe la que se sacrifica.

El fin de los tiempos (The Happening) quizás venga del cielo, por la falta de fe, mezclada con las toxinas y la ira de las plantas, o en forma de virus, o mejor aún como ataque terrorista, el apocalipsis de Shyamalan será cuando no nos comuniquemos con fluidez, primer síntoma, seguido de la desorientación para concluir con una muerte tranquilizadora, el suicidio.

Ante la muerte y las adivinanzas las matemáticas, juegos probabilísticos, el mejor alivio para la atrocidad ya que una muerte es una tragedia, cien una estadística. La muerte en las plazas, sobre los árboles, cayendo del cielo, golpeando las puertas, estrellándose en las ventanas, la muerte ya no es una promesa sino una imagen que vemos en un celular en tiempo real.

La fatalidad que envuelve y se precipita sobre la especie humana es silente y atmosférica, invisible, intima como el espacio oculto entre plano y plano, donde todo se suspende, Shyamalan reconfigura ese escenario a partir del sacrificio de la fe, que va siendo absorbida por esa ambigua e inescrutable fuerza que ofrece el fuera de campo, porque no sabemos quien causa la muerte.

Los de afuera o los de adentro, los que vienen o se van, cual el enemigo, la familia que se protege tapiadas las puertas y ventanas matando al que se acerca, o el científico que se aleja de la contaminación de la ciudad, o la mujer que no consume información porque nada bueno viene del mundo exterior; lo visible o lo invisible, un ataque terrorista, un gobierno que calla, un virus, una maldición o algo que no podemos entender. En el fin de los tiempos no sabremos quien es el enemigo porque no estaremos comunicados, sólo podremos escuchar el susurro del viento invitando al suicidio.

Entre el miedo y la paranoia, la naturaleza idílica y una fe siempre en duda, este film configura una de las más dolorosas analogías visuales con el 11-S que ha recreado el cine.

Aunque solo sea para mirar (Shortbus -Cameron Mitchell, 2006)

Shortbus, Cameron Mitchell, 2006, USA

A Mary

Mirar es participar le dice Sofia, la joven sexóloga a uno de los camareros del “Shortbus”; cuando vamos al cine, en especial en esta obra redescubrimos la actitud voyeurista del humano, la necesidad de ser cómplices y testigos de los juegos en la pantalla, entre la butaca y la imagen, entre los ecos y las sombras que evocan nuestras fantasías y nuestros miedos. Mientras miramos el segundo largo de Mitchell, miramos a gente que mira a gente que mira, personas que registran con cualquier tipo de soporte, celulares, cámaras digitales de video, cámaras fotográficas, 16mm, la objetivación que realiza la “consejera matrimonial” Sofía respecto de sus pacientes, o la intención de perturbar un instante con Severin que se sirve de una vieja polaroid. Es una conjura, una confirmación, la lacerante confirmación de que el secreto se ha perdido, de que la capacidad de dejarse seducir se extinguió con el placer.

En el Shortbus la mirada es la protagonista, es el placer de sentirse solo tras el orgasmo. El Shortbus como lugar y como película, critica el puritanismo y al mismo tiempo nos dice que el sexo puede ser a la vez divertido y triste, liberador y claustrofóbico, permeable como la piel e impermeable como Nueva York, ese lugar mágico donde todos se redimen, donde los pecados se olvidan.

En esta ciudad enferma de soledad como sus personajes, que hace cuarenta años nació lo que se conoce como el New American Cinema, en la obra de Mitchell son elocuente las evocaciones que hace a esta corriente tildada de experimental cuyas intenciones son las mismas que tiene Mitchell; el mostrarlo todo, mostrar la verdad.

Este prurito de visibilidad, esta hipervisibilización es el triste corolario de la muerte del deseo, de la excomulgación de cualquier forma de secreto, por tanto de seducción, ya nadie puede ser seducido al igual que los protagonistas de Shortbus, atrapados por la angustia sólo pueden construirse o reconstruirse ya no a partir del otro, sino a partir del cuerpo, porque es lo único real.
Como real es el orgasmo y si no lo tienes no existes como mujer.

La pulsión de lo real es como la interferencia de la luz, y una amenaza terrorista como guiño de la oscuridad que perturba y persigue a nuestros personajes, como la muerte y la esperanza, siempre sentimental, tanto es así que la redención de los protagonistas es a la luz de las velas, en un cuadro naif que evoca a ese cine clase B que nadie quiere volver ver.

El guiño de la oscuridad exterior es una constatación del fuera de campo ausente, aparentemente, pero si existe este campo hipervisibilizado es porque afuera, en el espacio exterior donde habita la ausencia, en la oscuridad que guiña al tiempo está el miedo, la agorafobia, la psicosis colectiva de una sociedad que ya no tiene (quiere) esperanzas sólo placer.

El orgasmo, como único eje que limita y define la personalidad se convierte en una de las variables del placer para tiempos como estos, es un elemento hipnótico que el director utiliza para lograr el efecto contrario, convertirlo en algo inalcanzable, celestial, irrepetible y fascinante, como la tranquilidad que no es mas que un producto en la sociedad Bush.

La promesa del orgasmo, no supera a su espera, que mientras llega, amamos, mentimos y robamos, hacemos guerras, escribimos o vemos películas. Luego de ver esta película uno termina de comprender que la sexualidad es un lugar político desde donde resignificamos lo real por tanto nos reinventamos como personas

Manifiesto 3 Bs (Bellot, Boulloqc, Bastani - bolivia)

Manifiesto 3 Bs

(bolivia, 2008)

1. Nuestro cine propone una identidad fluida, que cambia constantemente de lenguaje, lengua, forma, genero, residencia y espacios territoriales. Nuestro cine pretende celebrar su identidad, su diferencia, su individualidad y localidad.

2. Proponemos un Cine Autoral. Muchas veces se mal interpreta el concepto de cine de Autor, siendo confundido con FORMA, TECNICA, o GÉNERO. La autoria se encuentra en la “obra” completa del artista, desde sus primeras experiencias audiovisuales hasta la ultima y la próxima película. La propuesta autoral tiene más que ver con UNA MANERA DE VER EL MUNDO y UN LUGAR DESDE DONDE SE LO VE.

3. Estamos en contra de la PORNOMISERIA. Aquellas imágenes comunes que se espera del llamado cine del tercer mundo. Nuestro cine no se aprovecha de la situación política o la coyuntura, la pobreza o la desgracia ajena para conseguir públicos.

4. Nos reinstituimos como una GENERACION que nada tiene que ver con edades o fechas de nacimiento, como tampoco con territorialidad o nacionalidad, sino con convergencias coyunturales, nacionales e internacionales, que dialogan constantemente,
como habitantes de un mundo global, con distintas historias y estéticas.

5. Rechazamos los conceptos de Cine con C mayúscula o Cine con c minúscula. No nos sentimos identificados con ninguno de los dos. Si hacer el primero implica adoptar formas de financiamiento, producción y distribución del siglo pasado, no nos interesa. Si el segundo significa hacer cine a la ligera, sin responsabilidad y en video solo por ausencia o falta de dinero, no nos representa. Abogamos por un cine que se arriesga, se valora y se respeta como arte desde su concepción, su producción y su exhibición.

6. Abandonamos las nociones y paradigmas del siglo pasado y somos participes del constante aprendizaje y adaptación con las nuevas tecnologías. El Cine digital no es una propuesta, es una realidad. No es una necesidad sino una identidad y un lenguaje. No es una opción o alternativa sino un vehículo consecuente con un nuevo siglo y con nuestra búsqueda estética.

7. Nuestro cine no es entretenimiento y eso no quiere decir que NO sea entretenido. No creemos que en momentos de crisis, incertidumbre y miedo, se deba tratar al publico con la paternalidad colonizadora de divertirlo para que olvide. Nuestro cine dialoga, discute, expone, se contradice y no se censura.

8. Nuestro cine no tiene pretensiones políticas ni partidarias. No se adhiere ni se excusa en ningún movimiento, asociación, institución, agrupación, tendencia, escuela o género. Nuestro cine es puramente generador de emociones y opiniones. Se aleja de los grandes temas y verdades, y no busca otra cosa que no sea la revolución personal de ser consecuente, honesto y entregado a nuestro lugar en el mundo y nuestra manera de relacionarnos con el. El acto de hacer un cine personal y autentico es finalmente trascendental y revolucionario.

9. Entendemos el cine como un arte inclusivo, de interacción entre individualidades. Artistas plásticos, músicos, técnicos, empresarios, escritores, nuevo medieros, cyberpunkeros, polisincráticos, bordersurferos, amorales y globalizados forman los nuestros equipos humanos de trabajo.

10. Ir al cine debe ser un evento espiritual de mucho valor personal y no un evento social de simple distracción y congregación popular. El cine en nuestro país se ha convertido en circo, cuando debería ser tratado con el respeto y dignidad de un arte sagrado, y como un espacio de intercambio intelectual, sensorial y humano.

11. Proponemos otra manera de producción y nuevas formas de financiamiento independientes pero no antagónicas al Estado, donde las concepciones presupuestarias sean acordes con nuestra coyuntura económica.

12. Hoy por hoy estrenar una película toma más atención y dedicación que escribirla y rodarla, así como criticarla o desecharla es más cómodo que dialogarla y asimilarla. En un momento en que pareciera tener más relevancia hacer cine que pensarlo, proponemos una ÉTICA del cine donde el QUÉ y el POR QUÉ DECIR sea lo más importante.

Martin Boulloqc / Rodrigo Bellot / Sergio Bastani
La Paz, Octubre 2008

Qué tan lejos está la identidad (Que tan lejos - Hermida, 2006)

(Qué tan lejos, Tania Hermida, Ecuador, 2006)

Con un road-movie, dos personajes femeninos y una historia simple, Tania Hermida trata de radiografiar su sociedad, la Ecuatoriana, entre la inestabilidad política, la pobreza y la migración. La mirada de Hermida trata de cifrar una sola cosa; la identidad.

Esperanza y Tristeza, española y trabaja en turismo la primera, estudiante enamorada de un peli largui y cuencana la segunda, no se llama Tristeza sino Pereza, en realidad nunca sabremos cual es su nombre, como nunca veremos al Chimborazo porque se esconde de los extranjeros, ni a los que bloquean al igual que los primos y hermanos de que están en España, “porque el sentido esta fuera del texto”.

Con esta cita de Octavio Paz releída por Tristeza, la directora y guionista Hermida plantea (su) pregunta; como representar lo eternamente invisible?, por qué superficies hacer andar lo invisible?
En un movimiento ético, algo predecible, lo deja en el fuera de campo, el lugar-habitar de lo invisible, y construye un Ecuador vaciado; virtuosismo de guionización, para y sólo desde ahí ponernos en situación: dos mujeres que se dirigen a un lugar y un país que se ha convertido en un paisaje.

La búsqueda de la identidad que se presentaba en la mirada exploratoria de Tristeza ante un espejo y el mismo ejercicio lo vemos con Esperanza, se diluye en beneficio de una historia graciosa y amena, que no soslaya a “la critica social” y a “la autocritica” colectiva y colectivista, tan apetecida por ciertos jurados de ciertos festivales, y por supuesto que por cierta critica.

Los climas, las tonalidades, las risas, la pena, las promesas y los grados de aproximación que van desarrollando los personajes de Hermida mitigan un final tortuoso, que nunca llegara, edulcorando una situación que en la “maldita realidad política” es traumática; la crisis de identidad.
“Ya no se donde estoy” Tristeza/Pereza (Cecilia Vallejo)